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藏品知識區：台灣陶藝茶器發展史

台灣陶藝茶器的發展在世界陶瓷史上是個很特殊的例子。由於政治與文化的不斷更迭，不同的時期有不同的族群不斷地融入，不同的製陶、瓷、茶器…觀念、技術和產品也在不同的時期中匯集在這一股洪流之中，共同形成一部獨具特色的歷史。

台灣傳統陶瓷的發展，在縱向上除了受到自身的台灣史前及原住民的陶瓷文化的影響外，直接深受明清時代的漢民族帶入的中國陶瓷文化所影響。橫向的發展上則受到日據時代日本陶瓷文化的影響甚巨。光復後台灣陶瓷的發展完全受外銷導向所影響；近代則受到國際性的現代陶藝崛起所影響，而走向現代陶藝的創作時代。

為方便討論，茲將台灣陶瓷發展劃分為五個時期，即：（一）、台灣史前的陶藝發展∼土器發展時期；（二）、明鄭以後的陶藝茶器發展∼陶器發展時期；（三）、石陶（炻）器發展時期；（四）、瓷器發展時期；（五）、現代台灣陶藝茶器，各時期之劃分以陶瓷之製作技術的品質演進為依據，非斷代標準，因為傳統陶瓷的各種製作技法是承先啟後，向前發展的一個連續不斷的歷史過程，有其重疊並存的現象。

（一）、台灣史前的陶藝發展∼土器發展時期

台灣的史前陶器，其時間跨距大約從史前的西元前4500∼3500到1603年（萬曆三十年）之間。

陶器是人類最重要的發明之一。大約在一萬多年前，史前人類開始栽種農作物與飼養家畜，採行定居生活，同時也開始製造陶器，作為盛水的容器，以及烹煮食物的鍋子。直到今天，在我們的日常生活中，仍然離不開陶瓷器皿。

製造陶器的技術，是在五千多年前，由大坌坑文化人帶來台灣的。在新石器時代與鐵器的考古遺址中，經常可以發現大量的史前陶容器破片，成為考古學研究的重要材料。

考古學者研究史前陶器的方法，是將它分成許多項「屬性」（特徵）來分析，例如顏色、質地、製造的痕跡、硬度、器型、尺寸、各部位的形狀、表面紋飾等。除了以肉眼觀察之外，也可以將陶片切成薄片，在顯微鏡下判斷羼和料的成分；或利用熱釋光測年法，測定陶器的製造年代。

台灣史前陶器的共同特性為質地粗鬆、純手製、表面不上釉、火候低，燒成溫度一般只有500∼800℃，可以用指甲把陶器表面刮傷，也可以用手把陶片折斷，所以也有人稱為「土器」。但是每一個史前文化所製作的陶器，在質地、器類、造型及裝飾各方面，又有明顯的差異。

台灣的史前陶器都不上釉，顏色一般為橙色、紅褐色、淺褐色、灰褐色、灰色、黑色等。各史前文化陶器顏色，都有大致的分布範圍，但由於燒製的方法相當原始，火候控制不佳，所以常有陶器各部位顏色不一致的情形。

影響陶器顏色的因素，主要包括黏土的成分、燒製的方式與燒成的溫度。由於台灣的黏土中，常含有多量的氧化鐵，若以平地堆燒法燒陶，會形成氧化環境，使陶器呈橙色或紅褐色；若挖掘土坑悶燒，則形成還原環境，使陶器呈灰色或黑色。以台灣中部地區的史前文化為例，牛罵頭文化的陶器，主要是橙紅色的，而營埔文化與番仔園文化的陶器，主要是灰黑色的。

台灣史前陶器的質地，主要可分為泥質陶與夾砂陶兩類。所謂「夾砂陶」，是史前人在製陶時，有時會在黏土之中，故意掺入適當比例的砂粒；若不加羼和料，純粹以黏土製造的就是「泥質陶」。現代的陶藝家，有時也會在黏土中加入砂子或熟料（將燒過的陶土打成粉末），目的是要改變黏土的質感，形成比較粗糙的表面效果。台灣史前人的作法雖然相似，但用意卻不一樣。原來以原始的方法燒陶，溫度雖然不高，但卻很難控制，陶坯各部位經常受熱不均，容易因為膨脹速率不一而破裂，而且器身強度較差，大小也受到限制；夾砂陶器雖然比較粗糙，但不容易燒破，器身強度較高，可以做成較大的容器。此外，由於夾砂陶比較耐燒，所以具有烹煮功能的陶容器，例如陶鍋或陶甑，大部分以夾砂陶製成；而例如盛裝食物的陶缽、陶碗、陶杯、陶壺，裝飾用的陶環、陶珠，以泥質陶製成的就比較多。

由於各地地質環境不同，砂粒的成分也就大不相同。被史前人用作陶土羼和料的砂子，常見的成分有石英顆粒、板岩屑、砂岩屑、長石、雲母等，而砂粒的大小與形狀也都不一樣。一般來說，海邊或河流下游的遺址，陶土中摻的砂顆粒很細；而高山地區的史前遺址，可能無法取得較理想的黏土與砂，陶器羼和料的直徑，甚至會大到2∼5㎜，看來簡直像是洗石子牆面，粗糙得令人難以置信。

從陶器上留下的痕跡，可知台灣史前人製作陶容器，不用陶車拉坯，完全以手製成，主要是以捏塑法及泥條盤築法成形，然後以手持扁圓形的鵝卵石墊在容器內側，以木拍連續拍打陶坯外表，使器壁平整、均勻而緊密，有時也藉此拍出紋飾。因此在史前陶罐內面，常可觀察到許多凹窩，是石托的印痕；此外，也常有手指捏塑或修整留下的痕跡。圈足、把手、穿鼻、陶鈕等附加部位，都是單獨揑塑完成，再黏到器身上去。

陶坯製好之後，必須先在陰涼處，晾到完全乾燥才可以燒。燒陶不築陶窯，至少考古學者從未在台灣發現過確定的史前陶窯。根據民族誌資料，阿美族與達悟族都採用露天平地堆燒法。阿美族是將稻草與茅草層層疊放，成為半球形，陶坯則埋在草堆中央，最後將草堆表面以粗糠覆蓋，引火時全面點燃。達悟族則是用木柴一層一層堆成井字形，把陶坯放在中央，上面覆蓋木柴及茅草，四周斜靠樹枝，然後從上端點燃茅草，讓火焰由上而下燒烤泥坯。台灣史前時代的燒陶方法，大致上應該與上述方法差不多。

台灣史前時代的陶器，以侈口、縮頸、圓腹、圓底的罐形器最多，這種容器的主要功用，是當作烹煮的鍋子。清代黃叔璥的「番俗六考」中，就記載了當時西拉雅族使用木扣（陶鍋）煮飯的情形：「炊飯用鐵鐺，亦用木扣，陶土為之，圓底縮口，微有脣起以承甑；以石三塊為竈，置木扣於上以炊。」

「甑」是蒸籠，一般是木製桶狀，也有陶製的。史前陶甑的形狀與陶鍋相似，但底部有一穿孔，放在陶鍋上，鍋中煮水，可以蒸熟米飯。大型陶罐稱為「缸」，腹部的直徑有時接近50㎝，常帶兩個把手，是用來取水與儲水的容器，搬運的方法可能是用頭頂。口部向內縮的容器稱為「缽」，可能用來盛裝食物。缽形器加上圈足，稱為「豆」。把缽形器加上把手，稱為「杓」。口部外敞，器形淺而寬的是「盆」。把三個缽湊在一起，四周加上寬沿，底下有高圈足的稱為「三連杯」。小口容器稱為「瓶」，大部分是酒器或信仰祭祀用具。除此之外，常見的史前陶器還有蓋子、紡輪、手環等。

許多台灣史前文化的陶器，都有獨特的裝飾風格，常見的紋飾包括繩紋、拍印紋、圈印紋、劃紋、櫛紋、彩繪等。例如台灣中部史前文化中，牛罵頭文化的陶器，表面多壓印繩紋；營埔文化與番仔園文化的陶器，常見劃紋、櫛紋與圈印紋；鹿寮類型的陶器，則以拍印的條紋與方格紋為主。

台灣原住民是史前時代製陶技術的傳承人，但是到了歷史時代，漢人文化對原住民社會產生了巨大的衝擊，漢人販賣的鐵鍋、釉陶甕、瓷器，取代了原住民自製的陶器，使大部分原住民族群不再製陶。到了日據時代初期，只剩下阿美族、達悟族、布農族、鄒族等少數族群，還能夠自行製造傳統的陶器；其他原住民族群的製陶技術，都已經失傳了。如今，還能以傳統方式製造陶器的族群，大概只剩下達悟族了。

（二）、明鄭以後的陶藝茶器發展∼陶器發展時期

1603年（萬曆三十年）福建省連江縣人陳第，隨同明朝將領沈有容率領軍隊擊退進犯台灣的倭寇，在他所撰寫《東番記》中提到：「漳泉之惠民，充龍、烈嶼諸澳，往往譯其語，與貿易，以瑪瑙、瓷器、布、鹽、銅簪環之類易其鹿脯皮角」，這是閩南瓷器輸入台灣最早的文獻記載。

另在澎湖海邊發現了大量屬於由北宋至明、清的大陸陶瓷碎片，並經考古資料判斷，明末清初以後，漢人文化移入台灣，大陸福建、廣東等沿海地區的陶瓷產品與技術也隨之引進台灣，成為台灣陶瓷市場的主要力量。除此之外在連橫（1878∼1936）的《台灣通史•工藝志•陶製》中，對1661年鄭成功驅逐荷蘭人收復台灣相關初步陶業的歷史記載：

《台灣通史》〈工藝志．陶製〉記載：鄭氏之時，諮議參軍陳永華始教民燒瓦。瓦色皆赤，故范咸有赤瓦之歌。然台灣陶製之工，尚未大興。盤盂杯碗之屬，多來自漳、泉，其佳者則由景德鎮，唯磚甓乃自給爾。鄉村建屋，範土長方，厚約二寸，曝日極乾，壘以為璧，堅若磚，謂之土壑，費省數倍。光緒十五年，有興化人來南，居於米市街。範土作器，以售市上，而規模甚少，未久而止。唯彰化有王陵者，善製煙斗，繪花鳥，釉彩極工，一枚售金數圓。次為台南郡能治之三玉，其法傳自江西。而王陵且能製瓶罍之器，亦極巧。惜乎僅為玩好之物，不與景德媲美也。

從1603年（萬曆三十年）到1895年日本人據台為止。主導者為從中國沿海移民而來的漢人。漢族移民的陶業開始於明朝末年。隨著漢人的大量移入，大陸福建、廣東等沿海地區的陶瓷產品與技術也隨之引進台灣。

在日治時期的文獻資料中都認為台灣陶業最早出現的地區為南投和鶯歌，前台灣總督府中央研究所技師服部武彥根據當時調查的結果認為：「南投及鶯歌兩地之陶業歷史最為悠久。」1939年台灣總督府殖產局出版的《台灣工業》也持同樣的看法。

然而從一些現有的文獻與文物上推斷，台南應是漢人把陶瓷技術引進台灣最早的地方，也是台灣陶器發展的起源地。1624年（明天啟四年），荷人由澎湖入據台灣本島，便在台南築城建堡，當時曾經自大陸雇用工匠入台，製造石灰磚瓦。 此段紀錄指出台南在荷治時期為了建築的需要，已經燒製磚瓦。

1662年（永曆十六年），而台南應該是台灣漢人移民最早從事陶瓷生產的地方。

此時期台灣已能燒製陶器和傳統磚瓦，但還沒有能力生產瓷器碗盤與花器，故此一時期為陶器發展階段。從陶瓷的社會需求面來看，在清朝當局對台灣實施海禁時期，台灣居民逼不得已而生產磚瓦，自然也會燒製民生必備的日用粗陶器。

自此以後，一直到1796年（嘉慶元年）之間，南投才開始製造帶釉陶器。1804年（嘉慶九年），鶯歌也開始發展陶業，成為台灣最早製陶的地區的之一，大約要到道光年間台灣的製陶業才比較普及。

台灣經過三、四百年的發展，產品已多樣化，陶器種類明顯增加；生產技術較前進步很多，雖然也是手工生產，卻有簡單的手拉坯轆轤等生產工具。有相當進步的窯爐可以使用，這個時期的窯爐以包仔窯和蛇窯為主，燒成溫度可提高到1100℃以上。製品質地比土器為緻密，孔隙率較低。開始使用灰釉與鉛釉等釉藥。產品除了磚瓦之外主要是日用粗陶器，包括水缸、陶甕、陶缽和陶罐等。

交趾陶是台灣陶瓷上重要的文物之一。嘉義地區為交趾陶的發祥地，而台南縣佳里的震興宮和學甲的慈濟宮則為現存早期交趾陶最多的地方。台灣交趾陶據傳源於廣東佛山石灣，於清中葉以後傳入台灣。交趾陶為低溫鉛釉陶器，雕刻手藝秀麗，賦彩豐富。大都用於寺廟與豪宅等建築的裝飾，造形以戲劇人物為主，亦有花鳥、香爐、珍玩等小品。葉王是最負盛名的交趾陶師，日 據時期他的作品頗受珍視，曾經展示於萬國博覽會中。其製作技術在台灣一直傳承下來，如今已經成為台灣最具本土特色的陶藝之一。

而在此時期，由於大量的移民從大陸閩粵沿海地區遷移到台灣，因此台灣茶藝茶器可說從此開始，台灣泡茶用壺用具由明鄭據台時期的流寓官員、文人及移墾民眾，將當地的工夫茶具帶進台灣，對台灣茶俗所產生的深遠影響，迄今不墜。台灣的茶壺從1950年代開始興起，1970年代開始有大陸的茶壺輸入，從1980年代開始發展台灣自己創作的茶具。

清康熙42年（1703年）出任台灣海防同知的孫元衡，著有《赤崁集》，詩曰：「烹茶之法教兒童，蟹眼潛聽火候工，汲取竹林僧舍水，雨芽來自大王峰」。清康熙∼乾隆間人周澍亦曾留台，著有《台陽百詠》，詩曰：「寒榕垂蔭日初晴，自瀉供春蟹眼生，疑是閉門風雨候，竹梢露重瓦溝鳴」，並自注：「台灣郡人，茗皆自煮。必先手嗅其香，最重供春小壺……」，可見當時閩粵工夫茶俗已在台流傳。到了清末徐珂（1869∼1928）《清稗類鈔》：「閩中盛行工夫茶，粵東亦有之，蓋閩之汀漳泉、粵之潮，凡四府也。烹治之法，本諸陸羽茶經而器具更精。」民初連橫（1878∼1936）《雅堂文集•茗談》：「台人品茶，與漳、泉、潮相同……。茗必武夷，壺必孟臣，杯必若深，三者為品茶之要，非此不足自豪，且不足待客。」

以孟臣壺為主要代表的宜興工夫茶壺，產自江蘇太湖之濱，以壺小色佳在各式茶器中獨領風騷。孟臣壺在彼時已十分昂貴難得，連身處上層社會，講究「非此不足自豪，且不足待客」的連橫都要說：「然今日台灣，欲求孟臣之製，已不易得，何誇大彬。」遑論尋常人家。孟壺茶為當地上流社會的象徵。自明末清初起，宜興小壺在閩粵沿海地區，與工夫茶所產生的種種交流，對中國茶文化產生深遠的影響。工夫茶對茶具的要求，可謂歷來各家茶法之最。尤其是「工夫茶四寶」——孟臣壺、若深杯、玉書碨、潮汕烘爐，四者缺一不可。

同樣以宜興壺為師，潮汕壺與台灣壺在款識上各有差異，大部份的潮汕壺都儘可能地模仿宜興壺的款識，常見的有各式「惠孟臣」、「逸公」以及各種詩詞款，落款方式一般為鈐印章款，印文以陽文篆字為主，楷字為次；詩詞款印則為陰文楷、篆字。底款亦有寫刻者，寫多刻少，概乘泥半乾，以鋼刀寫就。宜興壺常見的雙刀法、三刀法刻款在此甚為罕見。至於台灣壺的落款，多採鈐印的章款，陰文楷書，寫刻款極稀。在款文方面，台灣壺罕見前述的「惠孟臣」、「逸公」之屬，而詩詞款更是未曾出現，絕大部份為商號，如「東陽出品」、「大甲新益興」、「頭份泉成」等。將潮汕壺與台灣壺的署款兩相比較，後者相對草率，事實上，台灣壺的款識僅是一種純粹的商標概念，而潮汕壺的款風則是有意識地臨仿宜興風格。易言之，款識不僅是商標，更是一種附加價值——即便這種附加價值是藉由模仿而來。這種心態正如今日社會，一些小品牌將商標、標準字設計的和領導品牌十分近似，藉以提升價值感如出一轍。

除了泡茶小壺外，各式閩粵茶器也被台灣陶人依樣臨製，但在功能上偶有因地制宜，略作轉換，例如工夫茶四寶中十分講究的砂銚（其上品為玉書碨），清光緒震鈞《天咫偶聞》曾言：「蓋銚以薄為貴，所以速其沸也，……今粵東白泥銚，小口甕腹極佳。蓋口不宜寬，恐泄茶味；北方砂銚，病正坐此。故以白泥銚為茶之上佐。」這種橫把砂銚形制傳入台灣後，並未同樣追求輕薄，反而轉為較粗厚耐用的煎藥壺，燒造甚廣，為平民日常器用。再如早期民間常見較大型的「龍罐」，一般作為務農勞作時的解渴水壺（某些地區亦作煎藥之用），事實上這種大水壺也是清代中期閩南沿海常用之物。這些不絕如縷的茶文化因緣，可從下述的考古發現得到証實。

台灣所用陶壺，在清朝是以彼岸舶來的宜興壺或潮汕壺為主，偶或有江西景德窯、福建德化窯、廣東石灣窯等陶瓷壺輸入；在日據時期（1895∼1945）則以日本茶器為尚。正因諸多外來文化的陸續注入、交流，所以毋庸諱言，台灣茶壺發展史的前大半部均是以外來的客體為主，本地對工夫茶壺的仿製，要比潮汕晚了許多，遲至二十世紀初期才有較具體的產品出現。

（三）、石陶（炻）器發展時期

從日本人據台的1895年起，到戰後的1970年為止。此一時期中溫石陶器引進台灣，製品的燒成溫度可達攝氏1250℃左右，坏質密實，孔隙率小。此期又可以1945年為界，分為前後兩期，前期為1895年到1945年的日治時期；後期從1945年到1970年。兩批不同的統治者引進不同的產業政策與生產技術，但基本上，都是以石陶器為主要產品。

台灣地區早期除了部分原住民有燒陶能力外，台灣島內的製陶技術隨著漢人移居台灣以後，因日常生活所需而引進製陶技術，最早為清乾隆年間，生產的是手工製法的一般日用粗陶器皿。

石陶器的發展從苗栗地區開始。1897年（明治三十年）日本人岩本東作在苗栗街西山築窯，製造陶管以及日用粗陶器。日治初期京都清水六兵衛的伯父開始在北投燒陶，但時間不明。1911年（明治四十四年）松本龜太郎才在新北投築窯設場。

日治時期，在日本政府有計畫的扶植下，將台灣傳統陶生產拓展為現代產業規模，使具有資本化、專業化與機械化的生產雛形。但日人只燒製供應台灣及自日本裝運不經濟的粗笨陶瓷器皿，而較高級精緻細的陶瓷日用品則由日本生產、輸台。

1920年代蔡川竹（1907∼1993）在台北松山一帶先後燒製水管、水缸到琉璃瓦、鉛釉花盆等，經營窯業之餘，衷情於柴燒鈞釉器之鑽研；約曾於30年代燒製鈞釉水牛一作入選「日本美術協會第百回展覽會」。

日據時代：日本政府的管制嚴格，日用器皿以外的作品舒展不易。戰後開始得以活絡。這時候台灣陶藝界的先驅林葆家、交趾燒方面林添木（嘉義人）等人為代表。

此一時期台灣陶瓷的發展，在產品方面，除了原來漢人燒製的日用粗陶之外，北投、苗栗和魚池等地已經利用當地的黏土燒製餐具、花器、酒器，以及日式的生活陶瓷，如火缽、磨缽等。這些地區的土質比較優良，可耐較高的燒成溫度，燒成的陶器已達到石陶器的品質。此時並有建築陶瓷的西式紅磚、瓷磚與衛生陶器，初級的工業陶瓷，如陶管、耐火磚、耐酸磚等，都是新興的產品。

此時期生產技術的改進有其重要的成就，其中最重要的便是機械化的生產政策。日據初期即有動力機械的引進，包括使用練土機以代替人工練土，採用陶管擠型機，大量生產陶管於基礎建設上。引進鏇壓機用於碗盤與花盆的製作，並引進石膏製模技術，以利產量化與標準化的生產模式。在窯爐方面，日本人先後引進傳統的目仔窯與現代的倒焰式四角窯，並使用天然瓦斯與煤炭作為燃料。兩者都和包仔窯或蛇窯以木柴為燃料的傳統窯爐大不相同。在釉藥方面引進灰釉與長石釉，不同於中國傳統的低溫鉛釉和灰釉；並且引進豐富的著色劑，使釉色產生多彩多姿的變化。

戰後，許多日資窯場在日本人回國後，都由國民政府接收，或轉由本地人經營。這些窯場仍然繼續日治時期的基礎在發展著。此外，由這些窯場出身的許多從業人員則紛紛自立設廠，或到其他窯場工作，把技術傳播到各地去，提高各地陶瓷的水準。1949年國民政府遷台，受到對外交通斷絕的影響，使國內陶瓷產業得到發展的機會，尤其碗盤的製作異軍突起。加上政府鼓勵產業外銷，西式的餐具等日用陶瓷種類繁多，採用量產化的生產策略，賺取大量外匯，成為台灣陶瓷發展的黃金時期。而裝飾陶瓷與現代陶藝也開始萌芽，成為新興的陶瓷品類。

此時期原住民的陶瓷發展幾已完全停滯，漢人仍然支配主要的市場。此時期由於日本人的統治，其技術、人才與資金進入台灣，取得高級產品與技術的支配地位，奠定了台灣陶瓷現代化與機械化的基礎。1949年之後，另一批大陸的技術人員與知識份子跟隨政府遷移台灣，成為新興發展的力量。由於政策的主導，對於陶瓷知識的引進，技術的改良，產品的開發，市場的拓殖等都注入相當的心力，使陶業再度迅速發展。

（四）、瓷器發展時期

戰後台灣陶藝的發展

台灣自1960年代初種下陶藝創作概念的種子之後，一路走來，跨過移植與拓荒的1970年代、凝聚創造活力的1980年代與力求表現的1990年代。台灣藝術發展走過一段學習西方風格的時期，陶藝自然也不例外。台灣陶藝發展，就在原住民文化、中華文化以及外來文化的影響下，呈現今日多元風貌。

二次大戰結束，台灣光復，中國大陸政權重新接收，敗降的日本政府徹退，遺留下陶瓷玻璃工廠由本地業者接收繼續經營。當時陶器製作經由日本引進傳統轆轤與機械化量產技術，主要傳入北投與苗栗。此時高溫陶瓷的燒造已達成熟階段，北投、苗栗之外還有南投的魚池，可以製造質堅而密的陶器。

日治時期除了日本人主動引進的生產技術外，台灣本地也有人赴日取經如最早於1927年劉案章在日本愛知縣常滑陶器學校三年，專供陶瓷雕塑，學習小品陶雕技術，閒瑕也做一些人物或動物偶，由於不了解釉燒，只簡單上漆了事。後來林葆家（1915∼1991）1935年到日本京都窯業工業學校，帶回整套製程，於日據後期回到台灣從事陶器生產。還有陳煥堂（1934∼）留日返台後1957年到工研院化工所前身聯合工業研究所的「陶瓷研究室」，與日人久保義藏共同開發彩色面磚，兩人在60年代以後也零星做一些小品容器。

1950年代新興陶瓷工業多分佈在北投、鶯歌等地，除提昇原有粗陶器皿為較精緻的器用品或擴充陶瓷種類，或引進高壓注漿法來代替手拉坏，並藉助機械達到一定量產規模，可以製模量產，對往後精緻日用瓷與外銷陶瓷有重要影響。

鶯歌早期只生產粗糙供農人飲用的大型茶壺「龍壺」，陶瓷工業仍多生產水缸、花盆等大型的陶製日用品。1950年，「佐弘工藝社」的林根成先生開發了注漿茶壺的技術，在1962年作一仿古宜興壺的「梅花硃砂壺」。

1960年代前後苗栗吳開興，平時為公賣局燒製酒瓶維生，偶爾製作貼花龍形紋瓶及絞胎容器等。前述陶人偶興之作，也成了二十世紀前半葉民間陶藝發展的濫觴。同時也在這些年間產生了第一個工作室陶藝。由吳讓農1961年由赴日本考察帶回個人工作室與陶藝創作的想法，隔年便自設窯爐完成個人工作室開始摸索個人特色。

林葆家、吳讓農、王修功等人在陶藝界活躍。建立北投陶瓷廠、中華廠等，對提昇陶瓷產品給予正面影響。邱煥堂自美國回國時引進西方陶藝技術，帶動國內陶藝的蓬勃發展。至民國50年代國內舉行現代或傳統「陶瓷展」類，快速成長。

1960年代以後，專門生產仿古陶瓷的工廠逐年增加，而且規模逐漸擴大，原因除了陶瓷工業人材增加、市場需求漸增外，與政府大舉推動復興中華文化，實質鼓勵民族工藝的發展，亦是重要因素之一。仿古陶瓷發展為台灣陶瓷的重要類型，1970∼80年代，以外銷仿古陶為大宗，佔整體陶瓷產業產值約四分之一。這段期間是鶯歌仿古彩繪陶瓷外銷最輝煌的時期。

1960年代，台灣歷經文藝的鄉土運動，五月東方引進西方現代藝術思潮，加上日治時期以來自日本外光派，更顯多元些。但顯然這一波波時代浪潮並未襲捲陶瓷界，對陶人而言，個人陶藝製作與觀念才剛萌芽，技術難度正待克服，多數陶人仍以本地陶土原料模擬傳統釉飾於瓶罐表面，燒製高溫陶為主要方式。

林葆家（1915∼1991）先生，1966年在鶯歌工作時開發的小型茶具組，起先「參考數年前赴日本時所蒐集的資料，開始著手研製孟臣壺」，他用自己配的土加氧化鐵以灌漿製壺，做成珠泥色的茶具組；後來另做似宋代青瓷開片釉色的茶具組，在氧化氣氛中燒成類似哥窯，呈現淡青綠釉色的開片，表面並產生仿古效果的裂紋，脫離台灣傳統老人壺仿以宜興壺之型，用釉色取代仿紫砂之泥色。林葆家先生藉由日本民藝陶瓷的精神融合台灣飲茶文化，在做壺與欣賞上另闢一格，改變傳統製壺在土胎與質地仿宜興壺式的外觀，並埋下「壺藝」創作之種子，因此有台灣陶藝界「製壺的先驅」之稱。

受其影響的人有「明義窯業」工廠的老闆劉信義，他曾跟林葆家學習製壺，約於1970年開使用注漿法生產整套「老人茶具」組，他算是鶯歌地區最早生產「老人茶具」的人士之一。另一位為受林葆家啟發而步入生產茶具的許松永，其父親許海水於1947年於北投遷到鶯歌建立「海水製造廠」，生產各類日用陶器；1972年，許松永開始製作老人茶壺，1980年代中期受風氣影響而改作以拉坯成形的朱泥壺。

1970年代∼台灣真正發展瓷器

台灣的瓷磚早在日治時期即已發展。北投窯業株式會社早在1900年代即有瓷磚的生產，當時台北市的「公會堂（今中山堂）」牆面即採用該公司的產品。然而日治時期的瓷磚僅限於北投一地。1970年代由於瓷器碗盤的大量生產，窯場間的競爭十分激烈，使得鶯歌原來從事碗盤生產的窯場不得不轉型。除了部份轉型仿古陶瓷之外，大部分的窯場則轉向瓷磚生產。適逢當時建築業蓬勃發展，使得大部分的業者都能轉型成功。另有部分窯場則轉型為西洋石陶器餐具，如咖啡組等的生產。

◎1970年代發展的高溫瓷器燒造技術。瓷器主要以高嶺土為原料，胎質潔白而細緻，燒成溫度通常達到攝氏1250到1300℃之間，是陶瓷器的最高水準。日治時期雖然有少數的瓷器出現，如松本龜太郎的「北投燒」和松山蔡川竹的「辰砂器」都已經達到瓷器的品質，但是兩種都只是少數特例，並無全面開展。整體而言，由於原料的缺乏，以及大陸與日本產品的擠壓，日治時期台灣並未具備瓷器發展的條件，只達到石陶器的發展階段而已。

其實早在日治時期便有工商展覽會之類的展示機會，公開商品展售的機會，光復以後也有。1970年代的台北國立歷史博物館就常舉辦陶瓷展，一些廠商如市拿、建泰等仿古陶瓷，往往有展示機會。此外，國際展也成為部份廠商與個人的展示場所，當時主要為義大利華恩札（Faenza）陶藝展。有以公司名義如建泰公司或個人名義如高東郎、陳添成、吳讓農、邱煥堂、陳實涵、陳煥堂、曾明男、楊元太、蔡榮祐等都有入選參展過，但不曾得獎（另外還有法國南部的“瓦樂利（Vallauris）陶藝雙年展”，則是1980年代新增的國際競賽展舞台。台北歷史博物館和文化建設委員會，也曾舉辦幾次大型陶展覽；遠赴歐美舉辦，參展的陶人有些自身經營生產，而以個人名義參展，另外也逐漸增加了一些工作室陶人參展，其他如原任職故宮博物院的孫超、劉良佑等先後離職自己開始摸索，預示著個人創作時代即將來臨。創作陶藝在此時期有一定的雛形，造型的創新除邱煥堂外，還有馬浩、周宜珍等，邱的就地取材，馬的容器人物造型，周樂燒的造型等，純造型的趣味以展現。

◎1970年代，現代陶藝的萌芽之地，並不是學校、陶瓷工廠，而是民間陶藝教室。陶藝家先驅為其發展立下基礎。作為一種文化產物，現代陶藝生產的正當性因為美術展覽與競賽機制的建立，得以受到承認。

在陶瓷場出現仿歷代「官窯」的陶瓷品，成為「現代官窯」，後來被稱為「仿古陶瓷」或「藝術陶瓷」。當時頗被政府官員及外國駐華使節重視與喜愛，而鶯歌自此也成為台灣仿古陶瓷器的大本營。被稱為台灣的「景德鎮」的鶯歌，在1970年代「仿古」成為陶瓷發展的重要方向，因此以「宜興壺」為仿製上重要的參考對象，成為台灣陶瓷茶壺製作與販售的重要集散地。

◎1971年（民國六十年）代起：盛行加彩外銷仿古陶瓷，處處開設藝術陶瓷製作公司，如中國陶器公司（1953）、中華陶瓷藝術公司（1958）、龍門陶瓷廠（1960）、唐窯陶瓷公司（1967）、市拿陶藝公司（1972）、皢芳窯（1975）、台華陶藝公司（1983）等，滿足市場供與需。其中有些公司創立「畫家研創室」，請藝術家進駐公司並請在瓷面繪畫。

◎1976年成立於鶯歌的「煥臣陶瓷有限公司」，負責人為陳煥臣，在1970年代發明茶壺磨光技術及茶海的配置，為鶯歌的茶壺建立特色，改變台灣人品茶的歷史，並為台灣的茶壺建立一大特色。

◎1979至1981年：國立歷史博物館送優秀作品至國外參加國際比賽。

陶瓷教育推廣

學校體系1950年代台北師範大學與原國立藝專先後開始設陶瓷課程，雖僅是每週四小時；卻開啟了陶瓷工藝進入學校教育的先聲。吳讓農個人陶藝工作室也開始推廣教授。1970年代中期林葆家、邱煥堂先後在台北中山北路和永和兩地工作室正式招生授陶。前兩位著重整體製程，創作格上較為傾向傳統容器形制與釉燒的精準度，以及以容器為基本型做一些裝飾的變化；而後者來自美國陶藝創作的影響，主張自生活中取材；並廣泛運用各類題材表現，有別於傳統美學的呈現；對於陶藝創作路線的開拓啟迪有一定的影響力。

工作室創作陶藝由北往南或東發展

台灣在創作陶藝或工作室陶藝的傳播路線係由北部開始逐步向南發展，台北到台中嘉義高雄。中部是蔡榮祐在邱煥堂林葆家學成回霧峰後開班授徒，楊文霓自美學陶回台後，就回高雄縣蔦松鄉開設陶藝教室。而後陶藝日漸蓬勃發展，各地陶人數量逐漸增加，陶藝教室也多；習陶場所也愈形普遍。

1980∼90年代　陶藝茶器

◎1980年代初期，由台北陶朋舍所帶動的現代「陶藝茶器」設計風潮。

◎1981年1月13到24日，「中日現代陶藝家作品展」∼個人創作的躍動展期僅預定十二天。是台北國立歷史博物館與財團法人交流協會聯合主辦，日本陶藝評論家吉田耕三籌畫日本現代陶藝家四十六位作品九十五件，到史博館展出；館方緊急邀請吳讓農籌畫，搭配國內十七位陶人七十一件作品聯合展出。

◎1981（民國七十）年代的作品一般認為有矛盾，外觀變型或規模變形者不少，此時的陶藝家否定長久以來使用的唯一材料「泥土」，並改用多元化材質，製作大型作品或做具有圖騰意味之作品。

◎1981年1月國立歷史博物館展出「中日現代陶藝家作品聯展」，使得國內陶藝界受到刺激與鼓勵，積極為現代陶藝的拓展而努力。

◎1981年2月國立歷史博物館展出「畢卡索陶藝作品展」，給予台灣現代陶藝界觀摩、思考的機會。

◎1981年（民國七十年）舉辦的陶藝展有：「劉良佑師生展」（春之藝廊）、楊元太陶塑展（嘉義）、蔡榮祐陶藝展（台南）、楊元太陶塑展（嘉義）、陶朋舍創立五週年陶藝家聯展等。

◎1981年台灣省立博物館舉辦「中國泥偶展」、「館藏陶瓷展」。

「茶器、茶具」聯展（陶朋舍），這是第一次台灣現代陶藝茶器與茶具的展覽，有將近一半的作品以茶壺為主，在台灣現代陶藝茶壺的發展歷史上，是一個相當重要的起頭點。這次展出的陶藝家共有二十六人。

◎1982年國立歷史博物館舉辦「中國古陶瓷展」。

◎1982年個人展方面大致有王修功陶藝展、游曉昊作品展、楊元太陶塑發表會、邱煥堂夫婦二人作品展（陶朋舍）、朱銘陶藝展、藝術家瓷面繪展（今日畫廊）、春之陶藝八二年聯展、樂陶陶陶藝展（千巨藝廊）、楊文霓師生陶藝展（高雄）、現代陶大展（版畫家藝廊）等。

◎1982年第十屆台北市美展開始增設陶藝項目。為此陶藝界大感振奮與鼓舞，並即於12月由藝術家雜誌社主辦「關懷與參與∼我們的陶藝家談陶藝發展」座談會。會中宋龍飛、游曉昊、李亮一等表示，為避免重蹈繪畫類淪為學生美展之覆轍，鼓勵與會者全力投入參展，認為第一次參與情形勢將影響到後來的方向。除此之外，對評審的態度方式、給獎與分類方式都有所討論。

◎1982∼1985年宜興紫砂壺壺底未落款、開始落款壬戌年制、癸亥年製、甲子年製。

壺底未落款的原因如下：癸亥、甲子年間（1984∼1985年間）紫砂壺仍被定位為「匪貨」，買賣紫砂壺就等同「資匪」，於前述年間因風聲鶴唳、抓得很緊，甚至有少許人曾被送警總殺雞警猴一番，故許多販售紫砂壺的茶莊及攤子遂稱宜興紫砂壺為「港罐」，為的就是推說這些壺是從香港來的壺，但官方對於港壺的態度卻仍是「照抓不誤」！

故，這時期紫砂壺幾乎沒人敢擺放於店頭公開展示，所以銷量馬上掉落了下來！但，在「窮則變、變則通」的大原則下！...當然的，香港的壺商絕不是省油的燈，立時於訂單下於前宜興紫砂工藝廠（一廠）時，請廠方不要於壺底落「中國宜興」、或「荊溪惠孟臣製」等中國意味濃厚的底款，免得店家於慘遭查扣時，卻因「證據確鑿」而喫不完兜著走！

同時期，也有一些壺的壺底是刻「癸亥年製、甲子年製」等等無中國意味的底款，以利台灣的店家能公開販售，在不幸遇上臨檢時，也仍能推說是鶯歌壺云云。

註：就因這種政治方面的原因，所以才有這些壺的出現，到如今也才會有「甲子泥」等等神話，才導致造偽者能對玩家們上下其手，甚憾矣...！

◎1983年四月號藝術家雜誌開始連載，由宋龍飛親自主筆的專欄，以方叔為筆名，一連寫了十餘年。

◎1983至1984年：台北市立美術館舉行陶藝競賽展、74年國際陶藝展。

◎1984年民國七十三年由台北市立美術館舉辦的＂現代茶具創作展＂。

這是公家單位第一次介入了現代陶藝壺的領域；由於有比賽當前提，當然也刺激了台灣現代陶藝茶壺的創作欲望。本次比賽有三十五位作者的作品入圍。

◎1985年台灣省立美展、台北市立美展、陳景亮陶壺展（春之藝廊）。

◎1986年台北市立美術館舉辦「陶之生」、國立故宮博物院舉辦「當代藝術嘗試展」（75年）、台北市立美術館舉辦「新造型陶藝特展」、「74＇國際陶藝展」

◎1986年起國立歷史博物館舉辦第一屆「中華民國陶藝雙年展」，此為台灣第一個陶藝競賽，曾財萬、戴清村二人被邀請展出以拉坯成形的茶壺。其中，被稱「阿萬師」的曾財萬（1932）為「國內最早從事拉坯做壺的佼佼者之一」。

中華民國陶藝雙年展共舉辦了八屆，是從民國七十五年的“中華民國第一屆陶藝雙年展＂，到民國八十七年的“中華民國第七屆陶藝雙年展＂，期間共舉辦了七屆的國內陶藝競賽；並且在民國八十九年邁向國際，舉辦了“2000中華民國國際陶藝雙年展＂。這歷經了十五年的陶藝競賽中，實用性的生活陶很少進入入選範圍，陶藝茶壺當然也不例外。

◎1988年第十五屆台北市美展、第四十四屆全省美展、第二屆陶藝雙年展。民國77年行政院文化建設委員會應德國不萊梅博物館之邀請策劃「中華民國當代陶瓷展」，並赴歐州展出，意義重大。

1970年代末1980年代初，台灣經濟開始成長，兩岸政治並未明朗化，香港在大陸與台灣之間成為「宜興壺的轉介點」，經過香港在壺量上的控制，「好壺」更奇貨可居，因此此時台灣的古董界不稱「宜興壺」而是稱為「港壺」。台灣商人用跑單幫的方式，帶者標榜「古壺」、「名家壺」的宜興紫砂壺，在茶藝館或藝廊間給店家選購；經長期泡茶所養出潤澤質感的「宜興古壺」在市面上價更高。1987年海峽兩岸開放後，「宜興壺」大量的被業者台灣而出現一股收藏的熱潮，收藏者不再需要依靠香港，而是直接向大陸的紫砂廠收購壺，這股紫砂風潮使「宜興壺」成為台灣品茗者與收藏者的最愛，除了土質佳之外，明清兩代陶師們所留下製壺的傳統技藝，更是宜興壺藝的一大優勝之處。

1980年代是台灣政經變動的時代，1979年一月政府開放30歲以上役畢男和所有女性出國觀光，使得國外的藝術思潮引進台灣之路更為寬廣；1987年11月台灣宣布開放大陸探親，台灣民眾得以親眼目睹中原文化的面貌，台灣美術界也興起大陸藝術熱，「彼岸的藝術已成為搶手貨」。1980年代台灣年輕一代的藝術工作者處在這樣的氛圍中，在藝術創作表現上被認為「嘗試銜接東、西理念相偕的鴻溝，試圖突破傳統性對媒材應用觀念」。藝術表現在政治的解套下走向多元化。

1980年代後期台灣收藏市場興起宜興壺的熱潮；民眾願意花幾萬元買一支茶壺來收藏，也間接刺激陶者投身「壺藝」創作意願。

1980年代是台灣陶藝的蓬勃期，亦是台灣美術界中「陶藝時代」的來臨。

1981年元月在國立歷史博物館展出的「中日現代陶藝家作品聯展」，此展覽衝擊到台灣的陶藝界，因中日陶藝的表現相差太多，使陶者大都出現自我激勵雪恥的作用，更具有為「台灣現代陶藝催生的意義」，在國外接受陶藝教育的留學生，陸續取得碩士回國的有徐翠嶺、劉鎮洲、陳正勳、范姜明道、陳品秀、周邦玲等人，他們以成立個人陶藝工作室、舉辦展覽、發表文章或進入學院教書等方式，帶給國內陶藝界不同的創作觀。因此，「中日現代陶藝家作品聯展」與歸國的留學生引進現代陶藝創作觀，是啟發國內陶藝創作的因素之一。

1980年代台灣陶藝教育與傳播媒體的重視，亦是帶動國內陶藝蓬勃發展與陶藝人口急速成長的助因。大專院校與高中高職中開設陶瓷課程，民間的陶藝教室與個人工作室漸漸成立，陶藝教學上所需的設備、坯土與釉藥可直接向陶瓷工廠或供應商購買，甚至在1983年之後漸由專門的供應商提供，更助於陶藝工作室的發展，因此得以培養許多陶藝的創作人才，並帶出許多陶藝的愛好者。另國內的藝術雜誌，如成立1980年代之前的《雄獅美術》、《藝術家》與成立於1980年年代的《現代美術》、《台灣美術》、《藝術貴族》陸續增加介紹國內外相關陶藝的撰稿或報導，這些文章除了記錄下台灣1980年代的陶藝動向，也把陶藝推向普羅大眾。

1980年蔡榮章與天仁集團的李瑞河合作成立「陸羽茶藝」，以推廣茶藝為主，研究操作如何泡好茶，從泡茶的水溫，到泡茶的美感，談相關茶的藝術，並應用於社交生活，除研究品茗環境，更探討飲茶的精神層面。在茶器的開發上網羅一些設計者，有曾逢景、林正芳、林瑞萱等人，所設計茶壺的造型已脫離宜興壺的樣式；除在泥色表現之外，更追求出水、斷水、操執的精確。其中值得一提為曾逢景、林正芳等人與被稱為「當代茶藝奠基者」的蔡榮章（1948）在1980至1985年的合作，他們以老人茶的理念為主來設計茶壺。所設計的茶壺從「陸壺一世」到「陸壺五世」，特別是1983年夏天推出的「陸壺五世」，改變傳統提梁壺的大口徑，在壺柄的造型上脫離傳統之提梁、握把壺，壺把一頭結合在壺身，另一頭往上揚起未接合壺體，上揚的弧形握把在動線上產生靈動飛揚之感，因此又稱「飛天壺」，此系列壺更是延請資深陶藝大師蔡曉芳先生燒製。

1980年代之前台灣從事茶具製造的業者屈指可數，且大都為陶瓷生產技術人員出身，有技術與經驗但卻無法在造型設計上出新意，生產的陶瓷茶壺大都屬於工業量產或仿製品，台灣規格化、高產量、低價位、直銷的「注漿壺」在「品質上無法與大陸宜興壺相比」。宜興壺的歷史久遠，要創造出一個完全取代從古至今普遍獲得大眾喜愛，具舊有古典美感的宜興壺，並不容易。有需求、有利益、價又高，台灣陶者看到市場的種種誘因，又是個人興趣的工作（飯碗與興趣兼顧），促使他們想要透過各種管道學習做壺。

在1980年代曾為跑單幫的業者燒製大量由宜興所帶回的茶壺素燒坯，業者要求燒出似古壺般的外觀；甚至也曾仿過名家壺，而且這隻陶者所仿製的壺，還成為當時介紹宜興壺的書籍封面。

1980年代鶯歌成為台灣陶瓷發展的重心，陶瓷工廠以香港來的宜興壺作為樣本完全加以模仿，並製成石膏模後再注漿大量的生產；1984年「一隻抄襲自大陸的茶壺竟成為大展中的入選，且獎狀成為產業的廣告招牌」。

1980年代台灣做壺的陶者，大多數人處於全然模仿紫砂壺的外型，少數人能真的跨出宜興壺的傳統型，但難能可貴的是1980年代在陶藝界已出現檢討此現象的聲音。陶藝家楊文霓在《藝術家》雜誌，發表〈茶壺—考驗藝術家的技巧與想像力〉一文，文中除了對中國的飲茶與茶具的變遷略做一描述，並從實用與審美的觀點，對茶壺的造型、施釉、壺把、壺蓋、壺身、壺嘴、壺孔各部份在製作與使用上所應注意之處做一分析，並以圖片介紹幾位國內外製壺者的陶者。她在文章中對茶壺的製作與欣賞角度注入了西方的陶藝觀點，在實用性之外更重視陶藝家的技巧與想像力。

1980年代「宜興壺」的確對台灣「壺藝」創作初興之時有過重要的影響。當時收藏市場對宜興壺的評價極高，台灣大部分做壺者模仿其造型、胎質或紋飾，但當時有心要走出傳統宜興壺型製的台灣陶者已不乏其人，這些陶者所作茶壺在基本上並不參照宜興壺，但仍不免看出受其影響。以正面來看「宜興壺」的影響，是有助於1980年代台灣「壺藝」創作的漸起。

1980年代「宜興壺」在台灣市場很有發展的空間，有些陶者見機投入茶壺的製作，並研究「宜興壺」的歷史背景、製作方式、成形方法及如何辨別真偽，但能從宜興「走出」並發展出個人特色的人並不多。當時有心致力於拉坯文化推廣的人，以拉坯別於傳統宜興壺製壺的方式，除了重視茶壺的胎土、出水、功能與技術，更追求個人風格。

1990年代以後

因官辦展覽次數的急速增加，現代陶藝終得以充分機會發展。

現代陶藝的價值在於它是藝術家的創作結晶，而非僅是一件匿名的陶瓷物品。在本質上，現代陶藝是一種以作者為主體的藝術，作者的「簽名」具有商品品牌的價值；陶藝創作者在社會身份的定位上是藝術家（artist），而非陶匠，這不同於仿古陶製作者的匿名性與採分工合作方式完成。

◎1990年第三屆陶藝雙年展。

◎1991年景陶坊陶壺聯展、第四屆陶藝雙年展、龍心百貨陶壺聯展、第十八屆台北市美展、第五屆南瀛美展、第四十六屆全省美展。

◎1992年舉辦的陶藝茶器展有：京華藝術中心「壺仙正傳」聯展、春稻藝術坊「現代陶壺創作展」、台中干城展覽館「當代陶藝展」、台北世貿巨蛋館「茶道壺藝展」、第四屆北縣美展、高雄縣美術家聯展、中華民國「現代陶藝國際邀請展」、高雄金陵藝術中心陶藝聯展、第四屆陶藝雙年展、第一屆陶藝金陶獎。

台灣當代陶藝展（台灣省立美術館）：葉劉金雄“茶壺＂、楊文霓“蓋罐上的茶壺之二＂、陳慶“堆泥陶壺＂、周邦玲“法國達利咋舌小壺＂、陳平“雕花陶壺＂、范仲德“迴之系列＂。

國際藝術茶壺邀請展，展覽內容分成四大類主題：1.非宜興製造2.我是茶壺3.陶藝雕塑4.生活拼貼。

◎1993年舉辦的陶藝茶器展有：尖特美藝術館「當代陶藝展」、當代陶藝館「壺不規」聯展、台中世貿展覽館「當代陶藝展」、第一屆陶藝節聯展、台北力霸百貨陶林陶藝展、逸清「壺說八道」聯展、當代陶藝名家聯展於高雄、手工業評選展、第二屆陶藝金陶獎。

◎1994年舉辦的陶藝茶器展有：第五屆陶藝節雙聯展、台北國際陶瓷博覽會、第十一屆高市美展、第四十九屆全省美展、第三屆陶藝金陶獎、第五屆陶藝雙年展、「台灣現代陶藝壺的崛起」系列活動（龍心百貨）。

◎1995年舉辦的陶藝茶器展有：台灣省社教文化基金會舉辦「台灣當代生活陶藝展」、第四屆陶藝金陶獎、台灣省政府教育廳所舉辦的「台灣當代陶藝壺全省巡迴展」。

台灣當代陶藝壺全省巡迴展是由台灣省政府教育廳主辦，左羊藝術工作坊及當代陶藝館負責執行，民國八十四年起，在全台灣省三十所鄉鎮市立圖書館巡迴展出。本次徵件展有九十九位陶藝作者交件（每人限定五件作品），共有四百三十四件作品參與評審，堪稱歷年來最大的一次陶藝壺盛會。

◎1996年舉辦的陶藝茶器展有：小品雕塑展∼當代陶藝館、當代陶藝香爐大展∼當代陶藝館、苗栗縣85年全國文藝季山城陶源∼全國陶藝作品聯展、高雄積禪藝術中心「96年普普陶展」、第六屆台灣陶藝雙年展、台北縣立文化中心舉辦的「1996台北陶藝美展」、第五屆陶藝金陶獎。

◎1997年現代陶藝嘉年華會∼中友百貨藝廊、形彩躍動陶藝展∼當代陶藝館、陶色•1997台北縣陶藝創作展。

◎1998年舉辦的陶藝茶器展有：中華民國第七屆陶藝雙年展。

◎1999年圭窯柴燒陶藝學會成立、1999台北陶藝獎、台灣省立美術館舉辦的“全省美展”、台北市立美術館舉辦的“台北市美展”、台南縣立文化中心舉辦的“ 南瀛獎”、台灣省陶藝學會舉辦的“台灣陶藝獎”、台北縣立鶯歌鎮陶瓷文化觀光發展協會舉辦的“金鶯獎”。

◎2000年南投縣舉辦「第一屆南投縣陶藝獎」、景陶坊陶瓷專業藝廊∼「陶趣•喫茶－現代茶壺茶具聯展」、第九屆台灣陶藝雙年展。

◎2000年代，台北縣立鶯歌陶瓷博物館開館，並背負起培育國內傳承陶藝人才的重任。

◎2001年2001/1/1∼2001/2/11第六屆台灣金陶獎∼∼國際競賽展假台北縣立鶯歌陶瓷博物館3樓特展廳展出。

◎2002年民國九十一年由台北縣立鶯歌陶瓷博物館所舉辦的“第一屆台灣陶瓷金質獎生活茶具競賽展＂。

陶博館主辦本次的生活茶具競賽，其最大的企圖，是想要刺激國內製陶界、陶藝家以及個人陶藝工作室能發揮其創意及技術，來“建立台灣壺的特色＂；而分「創作組」與「產業組」，則是要鼓勵“台灣壺＂的成長，並尋求創作與產業的結合。

◎2003年當代陶藝館在民國九十二年七月五至九月二十八日籌辦了：「台灣當代陶藝壺研究展」

七月五日：研究計劃發表會。
七月十二日：陶瓷概論。
七月十九日：台灣當代陶藝壺演進史。
七月二十六日：台灣當代陶藝壺風格論。
八月二日：台灣當代壺藝作家研討會。
八月九日：中國茶藝表演。
八月十六日：大陸壺藝概論。
八月二十三日：日本茶道表演。
八月三十日：日本壺藝概論。
九月六日： 咖啡紅茶品嚐會。
九月十三日：歐美壺藝概論。
九月二十日：茶壺製作。
九月二十七日：台灣當代好壺鑑賞。

◎2005年開春的兩場茶具展（《時代的茶顏∼話百年台灣茶具》台北縣鶯歌陶瓷博物館主辦；《茶飄一路香∼茶的文化》國立歷史博物館、嘉義縣政府主辦。

◎2005年王俠軍創辦新品牌「八方新氣」」，設計深具藝術收藏價值的瓷器，驚豔各界。

◎2006年10月舉行的「2006中華民國全國陶藝邀請展」共邀請了100多位活躍在陶藝界的青、中、壯年陶藝家參展，每人1∼2件。至今約125件完成交件程序。

◎2008年3月 「2008第一屆台灣金壺獎陶藝設計競賽展」3月8日在台中縣立港區藝術中心舉行開幕暨頒獎典禮，行政院文化建設委員會洪副主委慶峰、蘇參議忠及台中縣文化局陳局長志聲…等多位貴賓親臨共襄盛舉。第一名由李幸龍的“赤壁”奪得；第二名分別為章格銘“八一先生”與劉世平“提樑金鈕飾紋壺”榮獲。

◎2009年1月8日∼11日嘉義市文化局於博物館特展區舉行「茶壺風情畫－茶器收藏特展」。

◎2009年7月14日第2屆台灣金壺獎陶藝設計競賽展。

◎2010年陶藝創作申請展報名34件，包含臺灣12件、日本14件、瑞士3件、美國2件、香港1件、荷蘭1件、英國1件，於9月8日經評審後入選10件、備取4件，如附件。入選者將於2010年3月起陸續展出，展出地點則依展品形式與尺寸，安排於1樓陽光特展室、B1陶藝長廊和陶瓷藝術園區展示廳展出。

◎2010/10/28∼2010/12/12第3屆臺灣金壺獎陶藝設計競賽展於陶瓷藝術園區展示廳展出。

◎2011年起，法藍瓷陶瓷設計大賽正式邁向世界舞台，期許各國參賽者以「界」為主題，設計符合當代人生活風格的陶瓷產品，以開創陶瓷新視界。

◎2011/7/15∼8/8於陶博館及陶瓷藝術園區舉辦2011國際陶瓷藝術節 百年風華∼臺灣陶瓷經典品牌特展特展。

◎2012/3/30∼5/6 2012 第4屆臺灣金壺獎陶藝設計競賽展，設計原則：

1. 內容：參賽者可依個人喜好及專業，以兼具茶文化之各式不同主題、型式之茶壺做為參賽物件。

2. 材質：作品媒材須以各式陶土或瓷土為主，其他材質為輔。

3. 燒成溫度：必需1100度以上。

◎新北市立鶯歌陶瓷博物館主辦的2012臺灣國際陶藝雙年展競賽報名期限至2011年4月18日截止。

在現代陶藝創作中，純造形表現的現代陶藝製作，除了造形、釉彩、質感講究符合個人美學理念外，作者的意念表達也越來越個人化。個人化或講求個人主義屬於現代藝術的特徵之一，它並不是台灣陶藝界特有的現象，例如「創造活動力」當代日本名陶藝家宮下善爾曾說：「創作應包含生命及靈魂，這不光指在作品的外觀上，最重要的是將作者的愛心和靈魂融入作品裡。」

台灣現代陶藝，在原具的地方色彩中，隨資訊時代的影響而含涉國際多元文化、多樣化的風格。但最終目的便是使傳統具文化涵養及技術能深存，使一項傳統產業能不隨時代沒落就消失，將原有的特色發揮並帶出新的經濟契機。

台灣陶瓷發展的歷史及當前概況陶瓷在製作上，慘淡經營由傳統的手工時代進入機械化、電動化的科技時代。在藝術表現上也由傳統形式而進入現代陶藝的境界。

台灣的土地上，先後出現過許多種不同類型的陶瓷。這些陶瓷陶瓷雖是小小的器物，但器中有道，反映了台灣的歷史，也反映了台灣的文化。

台灣陶瓷發展的主要特性如下：

1、起步遲緩：台灣的史前陶瓷文化與原住民陶瓷文化的發展，頗為遲緩，甚至一直處於停滯不前的階段。整體發展約晚於中國大陸二、三千年。

2、文明外來：台灣所有陶瓷的傳承都源自海外。史前陶瓷文化與原住民陶瓷文化，都源自海外。宋元時期，中國陶瓷大量運到澎湖，再轉運他地；台灣本島則只能看到很少量的宋元陶瓷。明末，中國陶瓷開始有輸入台灣的記錄。明清時期，移入台灣定居的中國人也開始燒製陶器。另一方面，日據時期台灣陶瓷的發展深受日本製陶技術的影響。光復後，新移民催化了仿古陶瓷與藝術陶瓷；國外留學的精英帶回了陶藝創作的技巧與觀念。

3、後來居上：台灣陶瓷的發展，長期以來都是緩緩的進展，很久才有一次演進。直到現代陶藝的崛起，台灣開始取得陶瓷文化發展的主導地位，一方面走向本土化，一方面走向藝術化，另一方面更走向國際化，從而建立起台灣陶的特色。

◎摘錄至《台灣茶百科全書》

　

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陶瓷類茶器區：個人收藏

C0403-104 1997-釉彩紋飾茶盤：李幸龍	C0403-103 1994-天目油滴茶盤：巫筆	C0403-105 1997-紅蓮綠荷茶盤：涂慶賀
C0403-108 1988-龍泉釉纏枝蓮茶盤：宜龍	C0403-107 1960-紫砂茶盤	C0403-106 1999-玄同窯茶船：謝長融
C0403-109 1980-仿哥窯粉青開片茶盤	C0402-037 2011-竹炭健康茶具組	C0402-038 2011-水墨蘭花如意旅行組
C0403-111 1996-縮釉茶杯 A：吳明儀	C0403-111 1996-縮釉茶杯 B：吳明儀	C0403-111 1996-銅紅銅綠茶杯：吳明儀

李幸龍 (1964-)：

出生於台中縣清水鎮，1981年隨王明榮老師習陶，1982年國立大甲高中美工科陶藝組畢業，1987年成立費揚古陶藝工作室，作品風格以擅用裝飾圖紋見長，1996年與賴作明老師習漆藝，後精研傳統漆工藝，並與陶藝相結合，為台灣陶、漆藝術再創新風貌。曾任大葉大學兼任講師，臺中縣美展、臺灣陶藝展、國家工藝獎、全省美展評審，作品於國內個展多次，曾獲國內外重要獎項肯定。

1998 第一屆國家傳統工藝獎三等獎，澳洲雪梨西普頓國際陶藝展西普頓獎
1999 第二屆國家傳統工藝獎一等獎，日本石川國際漆藝展特別賞
2008 第一屆台灣金壼獎第一名

巫筆：

陶藝怪傑，源源不絕的創造力，好似一個擁有赤子之心的老頑童，他總是知道什麼是孩子們的最愛，許多孩子還與他成了「忘年之交」。他握著孩子們的小手，巧妙地拉胚，塑造出擁有各種表情與姿態的數碼寶貝、皮卡丘，孩子們或許能力不足，但有了超級魔術師的指導，總能做出一個個值得紀念的作品。

涂慶賀 (1953-)：

透過坯體的質感處理，表現出個人的情感與意念，將坯體視為「畫布」把釉料、化妝土處理在坯體上，使陶瓷器形外觀呈現豐富的圖紋裝飾，充分顯示出陶藝家的設計風格與裝飾技巧。

台北縣第三、四屆美展入選，全國美展第十三屆入選，國立歷史博物館陶藝雙年展入選，第二屆金陶獎傳統創新銅牌獎，台北美展第二十一屆特優獎

謝長融 (1953-)：

字玄同，臺灣嘉義人，文化大學化工系陶業組畢業後潛心致力於陶藝創作，擁有深厚的釉藥基礎及多次應邀參展、個展的經驗；1991年曾獲第三屆台北縣美展第一名；玄同窯：桃園縣龜山鄉大同路356巷62弄57號

乍見作品時，是種令人炫目的風華之美，細細領令之後，似乎又是源自人類深處，對色彩原始的渴望與寄託，常用各種釉重疊在弧面上，漸層的方式，以對比、互補及和諧的關係，使其產生新的、特殊的釉彩，時而詭譎神秘，時而華麗絢爛，時而清淨典雅，同時對坯體造形的請究，兩者相輔相成，達成預構的藍圖。

急須：中國福建泉州一帶稱側把手的煎藥罐為"急燒"，閩南話"燒"與"須"的發音近似，就這樣以訛傳訛到日本變成"急須" 了。

台灣宜龍藝術陶瓷 (1987-)：

精品系列絕版品，龍泉釉的特點是瓷色呈淡雅芋頭色﹝灰白色﹞，且較無反光，觸手溫潤，細緻綿滑，窯燒為1240度氧化燒，因為釉色像羊脂冷凝後的渾厚色，故名之；因表面光滑無毛細孔，故茶垢不易附著，清潔起來極為方便。

吳明儀 (1968-)

生於鶯歌陶藝世家，從小就耳濡目染的接觸陶土，在祖業的薰陶下，除了技術上奠下基石之外，研究製陶技術則是他一直以來的興趣，「柴窯燒陶」便是其中專研技法之一。追求的是以柴火為助燃材料，直接在體坏上留下自然的「火痕」，加上木柴燃燒後之灰燼落在作品上產生「自然落灰釉」的色澤變化，藉此在傳統柴窯燒陶技術中，找尋顏色變化的各種可能性；文生窯：新北市鶯歌區永吉街39號

1991 台北縣第三屆美術展覽會入選獎，中華民國第四屆陶藝雙年展入選獎
1992 台北縣第四屆美術展覽會優選獎，第六屆南瀛美展佳作獎，第十三屆全國美術展覽會第一名
1993 和成文教基金會第二屆金陶獎銀獎
1995 第五十屆全省美展入選獎，鶯歌第一屆金鶯獎第一名
1996 臺灣生活用品評選展最優獎，第十三屆高雄市美術展覽會入選獎，臺灣陶藝展優選獎
1997 台北縣陶藝創作展覽會入選，第五屆陶藝金陶獎入選獎，臺灣生活用品評選展優選獎，第十一屆南瀛美展入選獎，日本第二屆亞洲工藝展入選獎
1998 臺灣生活用品評選展優選獎，第六屆台灣工藝設計競入選獎，第二屆亞洲工藝展入選獎
1999 臺灣生活用品評選展優選獎，台北陶藝獎作品入選獎，作品設計陶磨陶臼流水泡茶組銅獎
2000 臺灣生活用品評選展優選獎，日本第五屆亞洲工藝展入選獎

　

C0403-317 1990-仲芳式壺：明月松間照孟臣製	C0403-305 1980-環龍三足壺：吳孟金	C0403-306 1988-小奎芳壺：華小其
C0403-334 1996-三足如意壺	C0403-313 1988-三足吉祥如意壺：儲亞芬	C0403-333 1820-朱泥獅球壺：陳鴻壽
C0403-335 1950-朱泥線瓢壺	C0403-316 1991-竹鼓壺：周社英	C0403-318 1995-竹海煙雲壺：蔣錫萍
C0402-005 1990-三友線漂壺	C0403-324 1992-矮潘壺：金城	C0403-311 1995-南瓜壺：王秀君

陳鴻壽 (1768-1822)：

字子恭，號曼生，藝名昭顯，曾任溧陽縣宰，此人精書法、繪畫、篆刻，相傳曾設計“壺樣十八式”交楊彭年等製作，由陳的幕僚江聽香、郭頻迦等鐫刻書銘，此即著名的曼生十八式，底款「阿曼陀室」。
他所制壺形多為幾何體，質樸簡練、大方，開創了紫砂壺樣一代新風。曼生壺銘極具文字意趣，至此中國傳統文化“詩書畫”三位一體的風格至陳曼生時期才完美地與紫砂融為一體，使宜興紫砂文化內涵達到了一個新的高度。

華小其 (1945-)：

宜興一廠，工藝美術師；十三歲開始即從事於紫砂一廠，是目前為數不多的老藝人之一；為人低調，不注重于個人職稱，完全靠手藝起家，其作品較具傳統特色，施技全面，能製百餘款砂壺，『形、神、氣、態』 堪稱一流。

1957年進入蜀山陶業生產合作社，師承裴石民，並得朱可心，顧景舟的悉心指導。
1962年轉調到范洪泉老師的培訓班，專門從事五色土紫砂壺藝術創作。
1970年與同門汪寅仙担任紫砂培訓班的輔導工作並創作和製作紫砂壶。
1995年退休後在家創作和製作紫砂壺，同時特別對五色土的運用和製作進行研究。

吳孟金：宜興一廠，技師。

王秀君：宜興五廠，工藝美術員。

C0403-320 1991-圓珠壺：荊溪惠孟臣製	C0403-329 1996-玉笠壺：蔡美珠	C0403-325 1995-君德壺：陳興隆
C0403-330 1997-扁下眠龍壺：梅軒洪守人	C0403-326 1994-文旦壺：吳國清	C0403-327 1994-湯婆壺：吳國龍
C0403-331 1975-雙獅高湯婆壺：建展出品	C0403-328 1984-獅球蓮子壺：金後昌	C0403-332 1950-扁蒲鴿嘴壺：余厝
C0403-303 1975-包金水平壺：荊溪南孟臣	C0403-307 1994-心經如意壺：錢紅仙	C0403-315 1998-竹籃壺：顧娟芳

蔡美珠：鶯歌，台灣陶藝師。

陳興隆：鶯歌，台灣陶藝師。

洪守人：鶯歌，台灣陶藝師。

吳國清：鶯歌，台灣手拉坯教父，吳國龍之兄。

吳國龍：鶯歌，台灣壺藝大師 ，有『鶯歌百萬名壺老師傅』之稱。

錢紅仙：宜興一廠，工藝美術員。

顧娟芳 (1966-)：宜興，助理工藝美術師，高級工藝美術師顧道榮之女，許衛良夫人。

生於丁山潛洛陶藝世家，中青年優秀陶藝家；受家庭熏陶，自幼熱愛紫砂藝術，後隨父親顧道榮學習紫砂陶藝製作。從藝二十多年，所制花器，瓷器，形制大方，神形兼具，端莊嚴謹，作品講究外形美與內涵美相統一，具有線形味與張力，裝飾追求詩情寓意的表達，力追紫砂文化之高品位，作品深受壺藝愛好者及收藏界人士的賞識。

建展陶藝：建展陶藝亦稱建窯，台灣建窯茶具素有台灣第一品牌之稱，工藝精美，在大陸和東南亞久負盛名，是茶具中的精品。

C0403-308 1987-線圓壺：馮杏華	C0403-323 1950-荷塘春色柱礎壺：南靖	C0403-322 1998-三足瓦當壺：孟臣
C0403-321 1996-點彩湯婆壺：惠孟臣製	C0403-302 1940-朱泥圓珠壺：王寅春	C0403-312 1988-嵌銀宮燈壺：蔣秋娥
C0403-309 1995-橘子壺：王群英	C0403-319 1993-倒把西施壺：宏記督製	C0403-301 1910-梨皮巨輪珠壺：吳元龍
C0403-336 1980-壽桃壺：許群芳	C0403-304 1975-三足湯婆壺：中國宜興	C0403-314 1995-掐絲熊貓竹節壺：王偉芳

王寅春 (1897-1977)：

1910年拜紫砂名家趙松亭為先生，再由趙松亭分配至其陶坊所聘的製壺藝人金阿壽處當學徒。三年徒工期滿後續留趙松亭處，製作各式水平壺。當時陶坊雲集許多紫砂業界製壺高手，有儲銘、趙乾泰、程壽珍、邵步雲、潘德根、郭其林等。王寅春在趙松亭陶坊勤向前輩藝人求教，努力學習。技藝水平迅速提高，很快的就超越師父金阿壽。
1918年，王寅春租用顧景舟叔公顧聽生的房子，開始成家立業，期間仍為趙松亭製壺，趙松亭還為王寅春鐫刻一枚「陽羨惜陰室王」的製壺用印。
1921年起，開始接受其他客戶訂貨，所作水平壺甚受歡迎。期間除用自己的「陽羨惜陰室王」及「寅春」印款外，亦使用訂戶印款，如「福記」、「鐵畫軒」、「陶業工廠」等；而後蜀山金石篆刻家潘稚亮刻「王寅春」方章相贈，他寶愛此印，延用一生鈐於壺底。

馮杏華 (1963-)：

宜興二廠，助理工藝美術師 ；1979年開始從事紫砂製作，先後隨徐漢棠、范永良學習陶藝，製壺注重造型及嘴把的搭配，在平穩中求動感，流暢中求曲變。

王群英：宜興五廠，技工。

吳元龍：清末民初製壺名師。

王偉芳：

生於陶都宜興，民間陶藝家，江蘇省工藝美術師。

高中畢業後隨工藝師葉永君老師學習製作紫砂壺，後來進紫砂工藝五廠繼續進修壺藝製作，從江蘇省工藝美術大師胡洪明的指導，2007年被評為江蘇省工藝美術師。

現服務於胡洪明老師的藝陶坊工作室創作紫砂作品。

C0403-310 1995-漢鐸壺：王彩英	C0403-343 1976-靈猴壽桃壺：漢臣	C0403-348 紅土魚紐飛天壺	C0402-014 黑釉提樑茶具組
M-036 2011-日式生鐵壺	C0402-052 2008-美樂家白瓷茶壺	C0403-101 孔雀藍茶倉：郭聰仁	C0403-102 天目琥珀杯：江有亭
C0403-117 青花游魚茶杯：蔡曉芳	C0403-118 鐵鏽釉茶杯：蔡曉芳	C0403-119 仿龍泉茶杯：蔡曉芳	C0403-120 月明風清日式禪風茶杯

王彩英 (1970-)：宜興五廠，工藝美術員。

生於江蘇宜興，1990年習藝於民間藝人，1992年進紫砂工藝五廠習藝。平時勤習陶藝，壺藝技巧更顯純熟，是極具潛能之新秀。

郭聰仁 (1957-)

1993年第2屆陶藝金陶獎金獎，1994第3屆陶藝金陶獎佳作，1995第4屆陶藝金陶獎銀獎，第50屆全省美展優選，第10屆南瀛美展優選，1997年第2屆金鶯獎佳作

生於嘉義縣新港鄉，1981年起學習有關陶瓷工業技巧，1991年創立羽仙瓷藝個人工作室，研究傳統與現代之兩極化釉藝體系，擅長將相互性與相 斥性之釉藥，以現代表現技巧配合R.F1300℃高溫燒火產生釉彩重疊之變化，表現於創作系列。1992年加入中華民國工藝協會、1995年加入中華民國 陶藝協會，並應邀參加景德鎮高嶺國際陶藝研討會。個人工作室：新北市板橋區中山路一段161號28樓。

江有亭 (1958-)

出生台灣省嘉義縣，1980年國立藝專美術科西畫組畢業，曾隨李保通拉坏師傅、吳毓棠釉藥教授、日本備前燒神原貢老師等學習，江有庭自 1984 年開始專攻天目茶碗，從不知天目燒出天目，從燒出天目變化天目，在 1995 年藉著火的力量，發現古今中外未曾出現的彩色天目。彩色天目係以單純氧化鐵，採掛單釉方式燒製而成，燒出的色彩包括紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫、金、銀、多彩等，其色澤與紋樣隨著光線的強弱與照映的角度而千變萬化，猶如來自蒼穹的耀動藏在茶碗世界中，遂得 「藏色天目」之名。

藏色天目乃人與自然力合作的藝術，有別於寄情、抒情、創意、觀念等感性藝術，亦不同於巧工、繪畫、雕塑等傳統藝術，而是以簡單的工搭配單純的形，透過專心與敏感度來完成的質感藝術。藏色天目具有純粹的美感，不含任何意識或內容的傳達，可予人靜觀冥想的力量，進而安靜安定、沉澱思慮，或許有機會進入宇宙、人生、自己等三角關係的思惟與領略。

蔡曉芳 (1938-)

出生於台中清水，大學時主修電機，因研究耐火材料，遂踏入中國陶瓷的領域四十多載。1964年赴日本名古屋工業技術試驗所陶瓷部深造，師事加藤悅三、金岡繁人等；積極研究釉藥，評價極高。1975年於北投開始接受各種器物的訂製，為「曉芳窯」初期的雛形。

潛心鑽研陶瓷，將土性、釉色、火候融入思想，表現其對作品詮釋的獨特氣韻，將當代美學的素養現顯在特有的溫潤釉色與造型之中。1975年創設曉芳窯，以藝術傳承為職志，開創屬於這一代最精緻動人的陶瓷文化。1980年代，曉芳窯燒出來的作品被當時故宮博物院院長蔣復璁相中，委以一些故宮送往國際的仿古複製文物。蔡曉芳於是著手研發類似古器的材質、研究古器製程、古書形容的感覺，才抓到中國歷代陶瓷文物的神韻，同時累積各朝代的陶瓷技術等專業知識。其作品受前英國首相柴契爾夫人、前新加坡總理李光耀等盛讚，亦為前荷蘭女皇還原皇室家族餐具而享有盛名。現將工作室遷往八里，原北投工作室改為作品展示點，地址為台北市北投區中和街錫安巷105弄1號。

C0403-339 1990-順竹壺：中國宜興	C0403-337 1971-標準壺：劉信義	C0403-338 1983-鴿囊壺：鹿谷鄉農會
C0403-344 1980-平蓋井欄壺：靜芝陶藝	C0403-341 1986-窯變合歡壺：北齋	C0403-345 1980-橫雲壺：中國宜興
C0403-342 1990-西施壺：杜成興	C0403-340 1990-秦權壺：蔣岳年	C0403-346 1970-獅球壺：蔣美英
C0403-347 1980-紅土梨皮標準壺	C0401-015 1995-日式急須：松岳	C0403-112 1950-胭脂紅茶船
C0403-113 1990-松竹梅薄胎茶杯	C0403-114 1995-青花寒梅對杯：關東	C0403-115 1995-青瓷對杯

劉信義：

師承林葆家先生，1972年創辦明義窯業，以注漿法製作小杯茶具組，此時鶯歌茶壺以仿大陸宜興為主，連底款都印製為『中國明義』，為七十至八十年代台灣鶯歌的代表性茶壺之一。

鹿谷鄉農會凍頂茶葉生產合作社贈：

1983年凍頂高級冬茶展售紀念，由於品牌的建立加上市場的需求，所以從民國七十二年起開始將一年一度的春茶展售會，改為一年兩次，也就是增添冬茶展售會，故此壺為紀念第一屆冬茶展售會之大會限量版。

杜成興 (1951-)：

1993年創辦永龍陶藝坊，2012年獲得第六屆中國﹝合肥﹞國際文化博覽會暨中國工藝美術精品博覽會優秀作品評比銀獎，現任鶯歌陶瓷文化觀光發展協會常務理事，為台灣現存少數的前輩壺藝師之一；此壺創作約於1990年，當時杜先生為大陸溫州市宏升陶藝代工之作品。

蔣岳年 (1963-)：宜興，工藝美術員。

呂靜芝 (1940-)：宜興一廠，工藝美術員。

蔣美英 (不詳)：宜興一廠，工藝美術員 。

獅球壺，又名臥獅壺，泥料為文革清水泥，半手工成型，七眼網孔，是文革時期許多外銷日本的紫砂大容量壺品的熱銷產品系列之一。

C0402-062 青花玲瓏瓷茶壺	C0402-063 青花玲瓏瓷茶海 A	C0402-065 青花玲瓏瓷茶船 B	C0402-065 青花玲瓏瓷茶船 A
C0402-065 青花玲瓏磁小皿	C0402-064 青花玲瓏瓷茶倉 A	C0403-127 玲瓏磁描金珊瑚紅茶杯	C0403-121 聞香杯
C0403-124 紅土陶杯 A	C0403-125 紅土陶杯 B	C0403-122 天目油滴茶海	C0403-123 天目油滴茶海

C0402-059 光瓷米粒杯	C0403-126 青花玲瓏磁茶杯	C0403-110 茗心坊：弦紋茶船
C0403-131 青花玲瓏磁茶杯	C0402-076 粉彩描金酒器組	C0402-074 粉彩萬壽無疆酒器組
C0403-353 永柳光生：常滑燒帶網急須	C0403-350 林永裕：黑鐵砂鴿囊壺	C0403-351 紫砂段泥標準壺
C0403-133 紅土茶船	C0403-137 瑞光窯：清水燒午未對杯	C0403-139 四件式茶盤杯組

　

常滑燒：

常滑燒的產地位於日本愛知縣常滑市，西臨伊勢灣，起源於平安時代末期，自古以來燒製大瓶與壺等陶器，桃山時代開始燒製茶道用具，而江戶時代則利用當地含鐵量豐富的軟滑黏土，燒製出了朱泥燒、白泥燒、火色燒等陶製品,奠定了現代陶製品的基礎，而紅色的朱泥急須為常滑燒的代表作。

常滑燒急須使用含有酸化鐵較多的土質，使用時與茶的丹寧產生反應，能夠取出茶味的苦澀，使茶變得較為甘甜，另外還能吸著不必要的雜質，更能享受茶本身的味道、茶色、香味。

常滑燒急須充分利用當地陶土優越的吸水性質，使用越久越能吸收茶香、茶色、茶味，所泡出來的茶就越香越醇。且師匠手工製作壺口與壺蓋的密合度非常高， 倒茶時茶水不易從壺口外流。常滑燒急須繼承歷史悠久的傳統技法，為了人們日常生活更方便使用，也開發出與壺身一體成形的陶製濾網、金屬濾片，在技術面也有卓越的成果。

清水燒：

也稱為京燒，正如其名的最早這種瓷器是在京都有名的清水寺山腳下燒製而成的。但現在凡是京都生產的陶瓷燒製品，都被通稱為清水燒。因此，被經濟產業大臣指定為傳統工藝品時也是用「清水燒：京燒」這個名字。

清水燒與日本其他地區陶瓷器不同，對於各地有名的陶瓷器都是因應當地環境及水質自然條件所發展出來，但源自千年古都的京都其文化特點所孕育出的清水燒是一種具有美的意識及文化的窯器。

清水燒的歷史，最先可以追溯到四百年前。作為當時文化中心的京都，自古便是全國的陶瓷燒製品彙集的巨大市場。進入十六世紀，隨著茶道的盛行，喝茶品茶自然也帶起了茶具的熱潮，人們開始製作茶碗，這些茶具紛紛作為禮品獻給愛茶人士、宮家、公家、各地的大名和寺廟。按照地方風俗，為了款待貴族和茶人，或者是當做個人用的收藏品，製作這些茶具往往需要極高的藝術追求。不光是日本本土，從中國和朝鮮半島等地吸取了高超的燒製技術後做成的日本陶瓷可謂是多彩多樣、華麗出眾，但又經過京都這座歷盡滄桑的城市吸納融匯，更是自成了一套凝練素雅的風情。客製化的需求，從泥土氣息濃厚的陶器，再到豔麗打眼的瓷器，從訂單數上你就可以看到人們對清水燒品味是何等的肯定。當時盛行的一些手繪工藝一直傳承至今，只不過現在在產量上有所控制，所以市場上的流通量有限。

永柳光生 (1953-)：

生於日本愛知縣常滑市；1976年創立《光生陶苑》；2003年成立《一煙陶藝教室》；多次參展，擅長人形、動物表情，為日本當代常滑燒陶藝作家、急須職人。

林永裕 (1957-)：

道地的鶯歌製陶師傅，致力於手拉坯茶壺將近卅年。

1957年生於鶯歌
1980年於三和牌磁磚有限公司任職
1987年志業鑽研茶壺
1996年台北縣林長壽圖書館典藏作品「秋蟬」
1998年台北縣立鶯歌高職典藏作品「鐵朦朧，瓷朦朧」
2000年入選南投縣第一屆陶藝獎—作品「馬到成功」
2002年鶯歌陶瓷博物館「百壺呈祥」書冊中典藏作品：「黑膽茶組」、「紫銫俐子」
2004年鶯歌陶瓷博物館「古典之外，遇見新鶯歌」參展作品「千禧遊龍」
2005年台灣叭哩砂手捏壺聯合參展作品「般若」
2010年鶯歌陶瓷博物館「陶博館穴窯柴燒成果展」參展
2010年鶯歌陶瓷博物館「鶯歌燒品牌計畫：結晶釉評鑑展」入選作品「品」
2011年鶯歌陶瓷博物館「台灣叭哩砂手捏壺協會」聯展
2012年鶯歌陶瓷博物館「陶瓷學院秋季：手拉坯壺課程」授課講師

　

C0403-157 景德鎮：粉彩昆蟲花卉杯組	C0403-157 景德鎮：粉彩昆蟲花卉杯托

C0403-361 煥臣：大象壺	C0401-042 伊東陶山三代：平安神宮賞盃	C0403-142 祥記：紫砂茄子茶海
C0403-148 茶杯	C0403-143 柴燒茶碗	C0403-141 紫砂茶船
C0403-364 陸羽陸十九紫砂水平壺	C0403-154 青花玲瓏磁龍紋撇口杯	C0403-151 中華陶瓷：青花茶碗
C0403-156 王多智：天目油滴茶杯	C0403-155 陸羽朱泥茶具組

　

伊東陶山三代 (1900-1970)：

出生於京都，京都市立工藝美術學院畢業；本名為信介，生於明治卅三年，為二代陶山之長男，陶藝承襲父親與祖父。
昭和四年帝展初入選，昭和八年特選，昭和十三年承襲三代陶山之名；戰後活躍於各項美展，擔任審査員。卒於昭和四十五年，享年七十歲。

陸十九水平壺

台灣陸羽茶藝中心於一九八九年所推出之「陸十九壺組」，相關資料如後：

   

   

資料來源：陸羽茶藝中心官網  http://www.luyutea1980.com/

　

王多智 (1964-)：

陶藝家，現職國立台南大學美術學系副教授；除在校教授陶藝課程外，本身亦從事陶藝創作近三十年，具備國內數十場個展及聯展的豐富經歷；行政方面則歷任該校教學組長、美術系主任、通識教育中心主任等職。

從事陶藝製作二、三十年，師承吳讓農教授暨劉鎮洲教授，具多年的釉藥經驗，致力於研發燒製天目釉，透過累積數以千計的實驗試片與數據記錄，終燒出各式不同的釉藥天目成品，其作品相當的豐富與精采，炫麗奪目，是台灣天目單掛釉燒中的優秀陶藝家。

天目釉，是中國傳統的黑釉之一，屬於建盞的一種。其釉面浮現特殊的紋路，因紋路的不同而有不一樣的名稱，包含「兔毫」、「油滴」與「鷓鴣斑」。由於燒製天目除了必需對釉藥相當的熟悉，且對窯溫的控製必需富有經驗，即便如此，天目的燒製也不是百分之百可成，燒成度並不高，且成品能具優美、均衡且璀璨色彩品項者，更是難得；油滴天目，意指其結晶釉是如漂浮在水面上的油珠，有金屬的光澤。油滴釉斑成片狀，片片分明，似漂浮在水面，以放大鏡觀察，可觀察到各種礦物結晶，如宇宙星空閃耀，光華璀璨。
　

C0402-063 青花玲瓏瓷茶海 B	C0402-064 青花玲瓏瓷茶倉 B	C0403-130 青花玲瓏瓷聞香杯	C0403-128 青花玲瓏瓷杯托
C0402-078 粉彩萬壽無疆酒壺	C0402-085 粉彩描金酒壺	C0402-034 粉彩萬壽無疆提樑壺	C0403-136 粉彩萬壽無疆茶倉
C0403-129 壽梨：和風粉飲茶盌	C0403-352 陳岩：如意滴	M-093 南部三巖堂：滿工玉霰鐵壺	C0403-132 和風蓋置

　

陳岩 (1965-)：

國家級工藝美術師，生於宜興丁山；1981年二月進入紫砂工藝廠，拜中國工藝美術大師譚泉海為師學習陶刻；1983年跟隨母親高級工藝美術師李碧芳學習紫砂造型設計製作；1988年受紫砂廠裡指派赴北京中央工藝美院學習陶瓷造型設計，在張守智、王建忠等教授的指導下對陶瓷造型有了更深刻的領悟。

回宜興後把學到的理論和實踐相結合，在母親的悉心指點下設計製作的能力有了很大提高，經過25年多的磨練，在傳承的手法和技藝的基礎上，漸漸形成自己的設計創作風格,柔和的線條、圓潤的形體，作品注重造型變化，強調構思又不乏有新的意蘊。繼承了母親筋紋器的設計、製作精髓，通過“以形寫神”突出自己的藝術創作風格，創作出了很多深受壺藝收藏家讚譽的作品。

代表作有：六方掇球、凌花僧帽、醉甕、鐘魂、樂凌、秋菊、漣漪提梁、如意滴等等。 目前任職江蘇省宜興市方圓紫砂工藝有限公司。

設計製作的部分作品曾經登載的書籍：
1985年《壺錦》香港錦鋒出版社登載：六方掇球
1986年《古今名壺集》登載：君方壺，仲芳圓壺
1987年《壺藝瑰寶》登載：騰歡壺，仲方圓壺
1988年《紫砂春華》香港茶具文物館登載：方井壺
1989年《壺錦》香港錦鋒出版社登載：果福壺，五福臨盈壺，圓圓壺
1991年《壺錦》登載：樂陶陶，曲線提梁壺，乘風破浪壺，博古如意壺
1991年《紫砂陶》台灣茶與藝術雜誌社登載：博古如意壺，萌芽壺，提裙壺
1992年《壺錦－當代藝術珍品》登載：樂菱壺，醉翁壺，菱花僧帽壺

C0403-354 紫砂請飲標準壺	C0403-354A 紫砂壺﹝讓藏﹞	C0403-355 紫砂標準壺	C0403-356 清香宜興製：紫砂蓮子壺
C0403-135 信樂燒茶杯	C0403-138 夫妻對杯	C0403-134 青花茶杯	C0403-140 紫砂茶杯
C0403-357 陳興隆：紅土龍蛋壺	C0402-101 青花玲瓏瓷碗燈壺	C0403-126B 青花玲瓏磁珊瑚紅茶杯	C0403-349 柴燒巨輪珠壺﹝張皓硯﹞

　

請飲中國烏龍茶：

「請飲中國烏龍茶」幾乎是所有早期壺中名號最為響亮，也是眾多早期壺同好所喜歡追求的重要標的，特別是許多新進的玩家，莫不以擁有一把「請飲中國烏龍茶」為首要目標之一。其原因無它，因為它的特徵明顯，好記好認，又有故事可講，特別是在一九七零年代起宜興壺開始在台灣越來越盛行之後，「請飲中國烏龍茶」已由一個單純的「贈品壺」一躍成為早期壺的代表壺，好像玩早期壺的人手上如果沒有收個一兩把「請飲中國烏龍茶」，就不是在玩早期壺一樣。

在市場的需求之下，自一九八零年代開始、九零年代、兩千年之後都陸陸續續出現多批的「請飲中國烏龍茶」壺品，其品相、樣式與數量之多，是所有特定名稱早期壺中最多的，不但有廠內的，廠外訂製品的數量更是驚人成長，幾乎市場上十把中九把是後仿的，有些價格一樣開的離譜，令人咋舌。隨著大量後期仿品的出現，壺商為了配合壺品的銷售，自然與「請飲」相關的故事應運而生，什麼「首批」、「倒角」、「細長章」、「紅六紫四」等等，讓人越看越亂，弄得「請飲」系列在壺友眼中是霧裡看花，又愛又恨。

關於「請飲中國烏龍茶」系列壺品的正確年代，由其底款二十二字款「中國土產畜產進出口公司福建省分公司廈門支公司」可以初步瞭解其為一九七零年代的產品，因為「中國茶葉土產進出口公司」與「畜產公司」是在一九七零年合併為「中國土產畜產進出口（總）公司」，故其自然為一九七零年代後的產品；一廠成立之後的廠壺，因為是屬於大量生產的商品壺，故其從原料的開採（一九五五年設立之宜興採礦公司負責）、練泥、生產的模具、搭配的修整工序、燒窯的方式無一不是統一進行，以量產為目標，故也因此形成許多「共有、特有」的年代特徵：外型、土胎、修整方式、蓋內款。

最重要的是「土胎」，目前一九七零年代所有蒐集得到的資料都是「紅土」的。換句話說，「紫砂」的請飲是在一九八零年代（含）後才生產的。

其次為「壺型及修整」，包括蓋唇厚度、蓋沿寬度、壺蓋弧度、蓋內修整方式、氣孔、圈足型式等，這些都是受到模具及修整方式所影響的，雖然不必然一定要多大多小，但樣式八九不離十。

第三當然是「落款」，壺身的「請飲中國烏龍茶」刻款，這是很重要的辨識重點，因為其字體「應該是同一人所刻」；蓋內的人名款，有巧英、梅云、銀鳳、惠芳、志琴及無款等六種，各有其特定款式，巧英的是「方型章」，梅云、惠芳及志琴為「上下二字章」，銀鳳為「左右二字章」，；壺底有廿二字款「中國土產畜產進出口公司福建省分公司廈門支公司」及廿三字款「中國土產畜產進出口『總』公司福建省分公司廈門支公司」，原則上一九七零年代只有生產「二十二字」款的，而「二十三字」款的是一九八零年代之後的產品，如果再以一九七零年代來講，其使用的底款章至少有三種以上，有類似七零年代規格近似的底款章，也有比較細長的底款章，細長的底款章其實又分多款，同時還包括「繁體字」與「簡體字」版本。

事實上，如果要算批，真正的「請飲中國烏龍茶」在整個一九七零年代都算是同一批，而真正的「請飲」也只有這一批，一九七零年代中沒有再細分什麼首批、次批的理由與原因，因為就土胎及工法上根本無法區別，也沒有什麼不同。而一九八零年代及之後的「請飲」都是「仿」七零年代的，才叫次批之說。壺友其實應該以「年代」作為劃分的基礎，可以區分為一九七零年代（紅土六杯為代表），一九八零年代初（以紫砂清水泥版的為代表），然後才是之後的其它八零年代、九零年代、二千年之後的產品，當然還有很多很多是廠外的版本，台灣也有人訂製過。因此，將一個時期視為一個斷代，對於我們在釐清各個時期及廠內、廠外是絕對有幫助的。

張皓硯 (1990-)：

1990年出生於基隆，畢業於亞太創意設計學院，為亞太創意技術學院進駐藝術家。2016年擔任苗栗頂埔國小講師及苗栗文英國中講師，曾參加多次聯展及陶藝競賽屢獲佳績。

2020年，與黃愷絮於台中市龍井區合組「石見坊」；2021年首次個展「尋路人：張皓硯陶藝個展」。

張皓硯對於岩石和海的基因情感反應在作品上，是創作的個性，是意念最赤裸的表現，創作的作品粗獷豪邁，歡喜帶有原礦感，把記憶中的情感傾瀉一層層的泥漿技巧附著在作品裡面，如水洗滌過的積岩石，在經由多次柴燒的經驗注入到作品，燒製屬於自己味道的作品。
　

C0403-360 葉印味泉：朱泥高湯婆壺	C0403-359 程壽珍：紫砂掇球壺	C0402-100 劉雨岑：花鳥薄胎瓷杯	C0402-103 東照宮賞盃：三葉葵紋
C0403-147 高溫釉茶杯	C0403-146 銅紅銅綠三足茶杯	C0403-144 柴燒茶杯	C0403-145 柴燒茶盌
C0403-149 柴燒茶盞〔破損〕	C0403-358 邵逸芬：紫砂心經西施	C0403-362 釉裡紅方壺：中華	C0403-363 霽藍冰梅大方壺：中華

　

程壽珍 (1865-1939)：

亦名壽貞，號冰心道人，為清末名紫砂藝人邵友庭的養子，師承其父，工藝基礎扎實，作品不務妍媚，青壯年時期所作品類較多，中年至晚年則專製掇球壺、仿鼓壺及漢扁壺等三種壺款，其他品類亦有少量製作。其形制獷樸而具有韵味，壺體端正穩健，比例完美，至今尚無人能及。所制的“掇球 壺”最負盛名，壺是由三個大、中、小的圓球重疊而壘成，故稱掇球壺；其造型以優美弧線構成主體，線條流暢，穩健豐潤；曾於 一九一五年在巴拿馬國際賽會和芝加哥博覽會得金獎，名重一時。

「冰心道人」為程壽珍的印款，「金壽」有可能為程壽珍青壯年時期的另一名號。

劉雨岑 (1904-1969)：

曾用名玉成、雨城，齋名飲冰齋（前期）、覺庵（後期），別號淡湖漁、竹人，60歲後號“巧翁”。 祖籍安徽太平縣，後遷居波陽縣。 景德鎮“珠山八友”一。

一九一八年考入江西省立甲種工業學校飾瓷科，從此跨進了從藝道路第一步。他在校學習基礎課和飾瓷專課的同時，師從該校頗有名望的畫家潘匋宇攻習中國畫，這為他後來在瓷藝上進行改良創新打下了紮實基礎。一九二一年，劉雨岑圓滿完成學業，得其師潘匋宇推薦，離開波陽到景德鎮學畫瓷器，開始繪瓷藝術生涯。景德鎮從藝期間，劉雨岑結識瓷壇肖像畫名家朱受之先生的女兒朱秋霜。朱小姐從小從父學藝，繪畫瓷像，與劉雨岑同屬行業中人，兩情投意合，後結為夫妻，各執彩色料筆，同繪藝術人生。

從陶業學校畢業後，不滿20歲的劉雨岑懷著幹一番陶瓷藝術事業的雄心壯志，於一九二二年來到景德鎮畫彩瓷，擅長粉彩花鳥，早年受華喦的繪畫藝術影響，中年深得任伯年、新羅山人的繪畫藝術精髓，逐形成清新雅麗的繪畫風格。 並創“水點桃花”技法。 水點桃花是指在花頭上彩繪時，傳統的技法是以玻璃白打底，然後以紅染料染出濃淡，而劉雨岑不用洗染法而用含料的水筆點出，使花頭更為靈活而自然。 “水點桃花”技法在粉彩工藝上產生了極大影響。 晚年時，劉雨岑多見任伯年、新羅山人原作，技藝大進。 他的作品筆墨纖細秀逸，格調清麗雅緻，具文人畫派的風貌。

民國時期，朱受之、王琦是鎮上美術家中佼佼者。兩位名家交往甚密。王琦為瓷藝界人物畫大名家，新粉彩的奠基人。逢膝下無兒，劉雨岑謙虛好學，人品端正，王琦十分賞識，情將好友之婿，瓷壇新秀劉雨岑結為義子，共倡“瓷業美術研究社”。日後，在珠山八友中成為“父子一對”的佳話。

一九二八年，王琦與義子劉雨岑同瓷藝界八位畫友“月圓會”珠山八友結社，劉雨岑是八友中最年輕者。劉雨岑得潘匋宇多年栽培，善翎毛花卉，畫風宗清代畫家新羅山人華秋岳。劉氏瓷畫，設色清雅，恬潤華滋，手法簡潔利落，令人難忘。劉雨岑花鳥作品，在八友不同畫風成堂配套的瓷畫中佔重要位置，為其時八友瓷畫作品佔領導商業市場並得以發展，立下功勞。劉雨岑的瓷畫在取材、構圖、設色上別具一格，把文人畫風吸收進陶瓷藝術領域，整個作品將詩、書、畫、印融為一體，使陶瓷藝術作品從晚清陶瓷裝飾的繁瑣之中脫穎而出，成為有情趣、有生命、有新意的藝術品。特別是劉雨岑在粉彩技法上的革故鼎新，創立“水點技法”，直接用“玻璃白”點出花朵形象，然後以含​​色料的水筆加以點染，色彩濃淡自如，花頭更顯活潑自然，在粉彩花鳥藝術上產生了極大的影響。這種技法的創立，不僅是工藝技巧的創新，而且對粉彩花鳥藝術提出了一個嶄新的命題，即中國寫意畫紮實的功底，與粉彩陶瓷工藝技巧相結合的創新。 

一九四九年前，劉雨岑先後在“珠山國瓷藝專”、“浮梁縣立陶業”、“東方藝專”，教授中國畫和陶瓷美術，執教期間，劉雨岑認真踏實，治學嚴謹，為景德鎮陶瓷美術界培養了一批優秀人才，學生石宇初、王恩懷、徐亞鳳、詹鐵城等人均成為一代名師，有的評為國家工藝美術大師。現今瓷壇中國工藝美術大師王隆夫年輕時也曾慕名向劉雨岑學繪花鳥。某年大年三十除夕夜，王隆夫到劉家辭歲，席間，王隆夫向劉雨岑討教畫世，劉氏便將年夜飯桌子當畫台，鋪紙研墨，即席施教，師徒兩人義重情深，兩位年齡差卅多歲的美術家結成忘年之交。

劉雨岑在陶瓷粉彩技法上革故鼎新，創立“水點技法”，即直接用繪瓷顏料“玻璃白”點出花朵形象；然後以含色料的水筆加以點染，色彩濃淡自如，花頭更顯活潑自然，在粉彩花鳥藝術上產生極大影響。由此技法延伸的“水點桃花”，已成為當今景德鎮瓷繪體系之一，廣泛運用於陶瓷彩繪之中。其子劉平，一九七五年為中國設計主席用瓷，“紅色官窯”瓷品中的畫面，就是採用其父創立的“水點桃花”。

一九四九年後，劉雨岑任職輕工部陶瓷研究所，全身心投入陶瓷美術創作，作品大都收藏於國內外博物館。一九五九年，劉雨岑獲陶瓷美術家稱號，任中國美術家協會會員，歷任中國美協江西分會副主席，以及全國政協委員、景德鎮政協副主席。

劉雨岑在六十歲生日時，取名巧翁，希望能活到七十七歲。可惜這願望毀於文化大革命的浩劫中，一九六九年，劉雨岑狠遭批判，批鬥中精神失常，突發腦溢血辭世，時年六十五歲。

C0403-365 陸羽小呆壺﹝曾逢景﹞	C0403-366 老安順：朱泥巨輪珠	C0403-150 青花玲瓏瓷茶杯	C0403-152 青花玲瓏瓷茶杯
C0403-367 飛二朱泥壺﹝曾逢景﹞	C0403-368 青蛙荷葉壺﹝李美玲﹞	C0403-369 清香玉茶壺﹝錢新芳﹞	C0403-370 葫蘆壺﹝泉之鄉陶苑製﹞
C0403-371 柴燒鴿囊壺〔葉文祥〕	C0403-372 柴燒茶海〔葉文祥〕

曾逢景

台灣台北市人，三省堂設計總監、資深設計師、中華文物學會常務理事。長年浸淫於藝文環境中，好古、嗜茶，收藏資歷三十年，凡織綉、文玩、書畫、茶器具、漢、藏傳佛教文物皆為所好。從事美術設計凡四十年，為台灣陸羽茶藝第一代茶具設計者，作品有陸壺一世、陸壺二世、陸壺五世（飛天一世）、陸壺十世（飛天二世）、大、中、小呆壺、個人品茗系列等茶具設計。

1997年，規劃設計「cans藝術新聞」雜誌及古董拍賣年鑑至2004年止。1998年起為故宮博物院舉辦之「張大千的世界」、1999年「三星堆傳奇」、「漢代文物大展」2000年「千禧年宋代文物大展」及2001年「法國繪畫三百年」、2002年「天可汗的世界：唐代文物大展」，擔任主視覺海報、圖錄、導覽手冊、票券、文宣等設計，其他更有：2001年國父紀念館「王者之王：拿破崙大展」、2004年台灣美術館「羅浮宮古埃及文物展」、2004年國父紀念館「世紀蔣宋美齡展」、2005年台北市立美術館「美好年代：巴黎市立現代美術館收藏展」、2007年法鼓山「遊心禪悅：聖嚴法師墨蹟展」、北京首都博物館「潘玉良畫展」、2011年墨觀禪悅書法聯展、2013年、2014年台灣古董藝術博覽會展場、CI規劃設計。

近年並與兩岸藝術家及收藏家交流、協助籌建私人美術館及推動相關文化傳播。2011年義烏古雲軒文化會館規劃、設計施工、2012年義烏「春及草廬」美術館及浙江高譜服飾公司接待處、樣品室、會議室、樓層規劃設計、施工。

呆壺系列：

用我泡茶，癡而不呆；陸羽呆壺系列於一九八三年開發，個人收藏為一九九零年版；陸羽呆壺有別於宜興呆壺﹝玉華壺﹞，以一副厚重老成、不花巧的樣子，是人見人喜歡，但又不笨拙、壺嘴出水流暢，具「斷水」功能〈即倒完茶，殘水不會沿壺嘴外緣往下低落〉；壺容量分三種：大呆約六杯、中呆約四杯、小呆約二杯。

飛天壺系列：

台灣陸羽茶藝繼傳統「提樑」、「側提」兩款壺形之後，開發出「飛天壺」，1983年飛天一世壺﹝陸壺五世﹞出現。2007年開發至飛天十九世；壺嘴「斷水」的功能應用到小型陶瓷茶壺上，即始於1984年的飛天二世壺組，通稱飛二紫砂壺﹝陸壺十世﹞，而飛二朱泥壺則於1998年五月方問世，個人收藏為2002年版。

1980年蔡榮章與天仁集團的李瑞河合作成立「陸羽茶藝」，以推廣茶藝為主，研究操作如何泡好茶，從泡茶的水溫，到泡茶的美感，談相關茶的藝術，並應用於社交生活，除研究品茗環境，更探討飲茶的精神層面。在茶器的開發上網羅一些設計者，有曾逢景、林正芳、林瑞萱等人，所設計茶壺的造型已脫離宜興壺的樣式；除在泥色表現之外，更追求出水、斷水、操執的精確。其中值得一提為曾逢景、林正芳等人與被稱為「當代茶藝奠基者」的蔡榮章（1948）在1980至1985年的合作，他們以老人茶的理念為主來設計茶壺。所設計的茶壺從「陸壺一世」到「陸壺五世」，特別是1983年夏天推出的「陸壺五世」，改變傳統提梁壺的大口徑，在壺柄的造型上脫離傳統之提樑、握把壺，壺把一頭結合在壺身，另一頭往上揚起未接合壺體，上揚的弧形握把在動線上產生靈動飛揚之感，因此又稱「飛天壺」，此系列壺更是延請資深陶藝大師蔡曉芳先生燒製。
　

   

左圖為1983年呆壺介紹；右圖為1983年飛天一世壺﹝瓷﹞介紹。

       

左圖為1998年飛二朱泥壺宣傳；中圖及右圖為陸羽飛天壺系列介紹。

資料來源：陸羽茶藝月刊 http://www.luyutea1980.com/T3002ShowCyberLink?y_HrefId=137903&y_SketchName=Sketch1-2_Hi178

　

李美玲 (1964-)：

國家級工藝美術師；1964年出生於江蘇宜興，1986年開始學習紫砂壺藝創作，師從研究員級工藝美術師陳國良，至今為止從事紫砂行業已有25年，李美玲從小喜愛文化藝術，到丁山之後對紫砂藝術情有獨鍾，在20幾年的時間裡，由於名師的悉心教誨，精心傳授，嚴格督促，加之李美玲自己的刻苦鑽研和感悟，逐漸形成了自己的獨特風格，擅長製作幾何形體的光貨，對自然形體的塑器和花貨也具有獨到之處，現年多以薄胎紫砂為主。 作品造型優美、古樸大方、線條流暢、工藝精細、形神兼備、充滿神韻、採用純正紫砂泥，全手工製作，制壺技藝基礎紮實，在繼承傳統中突破創新，追求新的境界和高度，給人一種全新的感覺，具有一定的文化品位和藝術造詣，深得紫砂收藏愛好者的喜愛。

錢新芳 (1965-)：

製陶名家；從小就在紫砂文化洗禮中長大，對紫砂文化有著深深的迷戀。1982年，17歲的錢新芳就進入紫砂二廠學習技藝，拜師凌錫苟老師，虔誠專業從事紫砂壺研究。中年時期，更接受陳復澄教授指點，技藝因此更上一層樓，現為宜興市刀筆書法家會員。

葉文祥 (1957-)：

新北市鶯歌區前鎮代會主席，鶯歌陶瓷協會叭哩砂手捏壺會員。

　

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