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台灣彩繪陶瓷的分期及繪畫性初探

林慧貞 (現任職於台北縣立鶯歌陶瓷博物館研究典藏組)

壹、 前言
  長期以來,陶瓷器以實用性或裝飾性功能為主,在藝術的領域中是一般大眾接觸最多、最容易融入生活經驗的材質。陶瓷作為一種藝術創作媒材的歷史並不長,但以其具有雕塑、繪畫的特性,更有獨特、變化多端的「火煉」性格,是最迷人的地方。作為一個以「陶瓷」為專題的博物館,除了對過往歷史的整理與文物的收集、保存之外,對於具有未來指向的創作發展路線的形塑,更是博物館所必須時時思考的重要議題。

  博物館從籌備處期間,走訪台灣各地陶瓷業者,除了感佩他們在台灣工業化的過程中,扮演了積極的角色,不但為台灣賺進不少外匯之外,也為台灣陶瓷技術的引進與專業分工奠定了深厚的基礎,成為日後陶藝創作的重要後盾。其中令人印象深刻的是外銷陶瓷中的主力產品--彩繪陶瓷,雖然多數都是以仿古為主,缺乏時代性創新作品,但卻充滿視覺藝術的張力,這是一種經過長時間淬煉的造型美感,是現代藝術創作者可以作為創作養分的來源。

  彩繪陶瓷在中國傳統陶瓷工藝及台灣古典工藝陶瓷都佔有重要地位。反之,現代的彩繪藝術則無論在陶藝界或繪畫界都被認為是非主流的創作,主要原因是對於這類的創作的定位究竟是「畫」或是「瓷」有不同的解讀。1981年國立歷史博物館主辦的「中日陶藝展」之後,西方的前衛陶藝思潮開始在台灣流行開來,工作室陶藝成為陶瓷創作的主流,受到西方思潮的影響,現代陶藝主張陶藝家必須全程參與製作,而畫家與窯場共同合作完成的彩繪陶瓷藝術,或稱為「繪畫性陶藝」 ,但是否列入「陶藝」創作範疇討論,仍有諸多爭議。在繪畫創作的領域中,我們已經很熟悉油畫、水墨畫、水彩畫、版畫等類別,也不曾將「瓷畫」列為其中的一類,常被認為是玩票性質而非畫家主要的創作類型,1983年鄭善禧接受國立歷史博物館邀請在國家畫廊舉辦個展,被要求收下已經佈置的二十多件陶瓷作品,不被認同的情況由此可見。

  博物館是一個充滿著各種可能性的場域,裡面裝載著經過時間篩選過的歷史文物,每個人來到這裡各取所需;博物館更應積極的安排一些因子,吸納跨領域的不同觀眾在這個場域中交會,產生新的可能性,「古意與新顏-台灣彩繪陶瓷展」的展覽構想因此而來,藉由傳統與現代的彩繪陶瓷藝術的展出,讓陶瓷產業、陶藝家與畫家齊聚於此,構築一個交流的平台。

貳、 影響彩繪陶瓷發展的幾項因素
  所謂「彩繪陶瓷」,傳統中國陶瓷中是指在土坯或已經燒成的瓷器釉面上用彩料進行繪飾,又稱為「彩瓷」或「彩繪瓷」,台灣陶瓷產業中的彩繪陶瓷主要仍延續此意涵,習慣上是指在1970年代前後開始盛行的加彩外銷仿古陶瓷,以及後來所發展出以繪畫性為表現主體的陶瓷作品。

  從台灣陶瓷產業的發展中可以很明顯的看到,在1970年代以前,陶瓷彩繪技法早已廣泛的使用在日用陶瓷及初期的仿古陶瓷的裝飾上,因此,本文試著以長時段的觀點,在陶瓷產業發展的脈絡中,從產品功能導向、原料設備與技術、政府政策、彩繪者的角色的轉變、以及畫家與陶瓷廠的互動等角度切入,看彩繪陶瓷在陶瓷產業的發展與趨勢,如何從器皿上的裝飾發展到工藝的呈現、以至於現今作為藝術創作的表現。

一、 產品功能導向的轉變:從實用功能到追求審美、藝術表現
  陶瓷器的功能從日常生活的需求轉變為講求審美的需求,對彩繪陶瓷的發展是一個重要轉變因素。光復以前,台灣普遍的經濟條件並不充足,一般家庭所使用的日用陶器,以注重實用的器皿為主,從吃飯用的碗盤,裝水、儲存、醃漬用的缸甕等,主要以滿足功能需求與價格便宜為考量。而一些製作較精美、置於廳堂或作為擺設裝飾用的花器等,多由中國或日本進口。
光復後,隨著經濟逐步發展,生活品質提昇,陶瓷器除了實用之外,也開始生產擺設、欣賞用的產品,成為生活中餽贈、送禮的選擇,逐漸在中產階級的家庭中普及。因此光復後陶瓷產業一方面朝向工業化發展之外,另一方面,標榜審美功能的「藝術陶瓷」成為另一條重要的發展路線。

  「藝術陶瓷」一詞最早是由「永生工藝社」所提出 ,在1950至60年代流行開來,成了當時一些講究審美、裝飾功能的產品的總稱,包括像花瓶、花盆、人像、仿古器皿、燈座、西洋藝術玩偶等,業者開始重視產品設計與藝術表現,在陶瓷上以彩繪作為表現的方式也就日漸被重視與應用了。

  「藝術陶瓷」在1960年代成為官方的正式分類,「台灣區陶瓷工業同業工會」將陶瓷分為五類:建築陶瓷、衛生陶瓷、日用陶瓷、工業陶瓷及藝術陶瓷,在1970至1980年代時幾乎以仿古陶瓷為主,以外銷出口貨國外觀光客購買為大宗,雖然業者強調陶瓷的藝術性,卻以商品的產銷機制推廣與銷售,在現代陶藝興起之後,強調現代性、個人性、唯一性的創作思惟所發展成脈絡,讓流行一時的「藝術陶瓷」面臨極大的矛盾與衝擊。

二、 政府政策的轉變:從「去中國化」、「中國化」到「本土化」
  台灣的政治主權幾次的更迭,從日治到國民政府、以至解嚴及政黨輪替之後,文化政策從「去中國化」、「中國化」到「本土化」,而陶瓷業的產品導向與文化政策一直保持著相當密切的關係。

  殖民地的價值在於提供母邦工業產品的銷路,日治期期,日貨進出台灣沒有關稅上的限制,因此陶瓷大量從日本進口,取代了中國大陸製品在台灣的市場 。二次大戰結束後,中華民國國軍與美軍一同來接收台灣開始,到1949年中央政府遷台為止,文化政策的重點在於去除日本的影響,施行「中國化」政策,以殖民的手法去除殖民的影響。1949年以後,中國化的政策有了新的意涵,這時不僅要使台灣更像中國,更重要的是,要使台灣代表中國,使得中華民國政府在華人世界成為中國的正統,於是在1965年開始施行「中華文化復興運動」,政府要求各部會甚至外圍組織如救國團等全面配合的文化政策 。

  1967年以後,為推動行復興中華文化的政策,仿古陶瓷不但具有商業價值,也具備復興民族文化的重要使命,陶瓷工業成為輔導的重點。

  1968年,行政院經合會為響應中國文化復興運動,訂定「工業產品配合中國文化復興運動改進設計辦法」,鼓勵業者表現中華文化特色,豎立自己風格的陶瓷品,不要盲目的仿日、歐樣式 ,與會者提議設置陶瓷實驗所,類似古代「官窯」 ,功能在提倡創造精品,扮演領導示範的角色。1965年11月,故宮博物院展示館首度對外開放,陸續印行藏品畫片,辦理國際性學術研討會,形成一股發揚國粹的風氣,刺激陶瓷產業仿製古代陶瓷器,成為業者仿製的來源及研究學習的最佳對象,也是品評之所宗。

  政治解嚴以後,文化政策逐步走向的本土化,強調地方文化的國際視野,從本土文化特色開發文化創意產業等政策上的引導,讓陶瓷產業將面臨另一次的轉型。這種現象從總統贈送國賓的禮品選擇也可看出端倪。1980、90年代,外賓贈禮選擇傳統中國風格的仿古青花瓷器為主,當今則改以原住民圖案、竹子、絲瓜等本土性題材為訴求,彩繪表現也不同傳統青花色彩,改以亮麗的釉彩。

三、 技術與原料的轉變:從陶器、陶石器到精細瓷器
  早期台灣各地窯場大多運用當地生產的深色黏土製作粗陶器,在器面上以鏤刻、雕花、堆塑的手法做造型上的變化,很少有彩繪的表現。日治時期曾積極調查台灣的礦土資源,其中以北投貴子坑一帶出產土質較白的黏土,適合彩繪表現,在日人大量開採,生產花器、茶杯、酒杯等,也因此將彩繪技術傳到北投。光復後,土礦的開發多了金門土,金門瓷土的耐火度高,除了生產瓷器外,也作為耐火材料。

  1950至1970年代,陶瓷廠普遍使用台灣本地的土,最常使用北投土、南勢角土及部分的香港黑土調配而成。一般性的產品原料選用較不講究,土質未經精練含有雜質,燒窯溫度約在1000℃至1100℃之間,未完全燒結,燒成後坯體留有許多孔隙,裝水容易揮發甚至會滲水。然而,受到仿古風氣的影響,瓷器成為消費者及陶瓷業者所希望達到的品質,並盡全力作出「白如玉」的效果,於是業者以化妝施粉的概念,在灰白的坯上施以化妝土,使得器表呈現白瓷狀,能夠表現彩繪的色彩,彩繪之後再噴上透明釉入窯燒成 。由於土、釉之間膨脹係數不同,燒成後常會出現裂紋。

  瓷土使用不普及的主要原因並非沒有原料取得的管道,而是進口瓷土成本過高,從鶯歌業者陳進興的一段話可了解:
台灣瓷土一噸是台幣一千多元,日本瓷土一萬多元,香港則是七、八千元。普通日用品我就用粗一點、便宜一點的土,如果客戶需要細一點的東西,那麼就用好一點的瓷土。
瓷器生產的技術研究從1960年代就已經開始,「大同瓷器公司」及「台灣工礦公司北投陶瓷耐火器材廠」是台灣最早從事瓷器技術及產品研發工作,「大同」以餐瓷為主,最早生產全瓷化餐具,工礦公司的產品以日用陶瓷、建築、衛生瓷、工業瓷為主,因為成本太高,無法在反映在低單價的產品價格上。

   直到1970年代初期是台灣生產精緻細瓷的重要轉折點,其一是燒窯條件及原料的改變,其二是藝術陶瓷的附加價值高,能負擔較高成本的原料。

  1968年為改善空氣品質,台北市政府宣佈禁燃生煤,為了延續窯業發展,台灣區陶瓷公會積極爭取從苗栗接引瓦斯管線舖設至鶯歌,於1971年底通氣使用,為鶯歌的陶瓷業帶來畫時代的革命,當時北投地區也曾提出申請,但未獲得同意。1977年薇拉颱風造成北投地區土石流災情慘重,宣佈禁採北投土,甚至造成土石流的災害而全面停採,金門瓷土也因為土礦的開採成本過高,原土運銷嚴重破壞生態景觀而停採,業者從國外找到替代瓷土而全面取代台灣土,為業者帶來新的轉機,陶瓷生產的重心也因此從北投轉移至鶯歌,據統計,1974年時設廠在鶯歌的陶瓷廠數量已超全國的百分之八十以上 。

  1972年鶯歌的市拿陶藝公司成立,以仿明清瓷器為主,開始全面使用日本進口瓷土,使用瓦斯窯燒還原焰,達到精緻細瓷的品質。聘請日本金澤地區陶藝家栗岡先生指導釉上彩,貫洞先生協助改良青花的發色,素木洋一指導燒窯技術,另外從香港聘請鄭策如來台駐廠,教授傳統官窯粉彩的彩繪技術,將台灣彩繪陶瓷的發展帶向完全的仿古的路線 。1970年代開始,在外銷市場的帶動下,彩繪陶瓷的技術發展非常快速,從青花、釉裡紅、鬥彩、粉彩、古東洋風的伊萬里、薩摩燒、九谷燒等風格發展到相當成熟的階段。

  在前述的環境下,促使彩繪陶瓷蓬勃發展:
(一)業者出國觀摩,大量引進外來技術與新式設備。
(二)政府政策輔導業者貸款補助,促使業者全面更新燒窯設備 。
(三)古董市場需求增加,促使業者積極研發技術,成熟的產品提高了仿古陶瓷的附加價值。(四)陶瓷產業分工成熟,原料供應穩定,提昇瓷器生產的品質。

四、 彩繪者角色的轉變:由工匠、畫師到畫家參與繪瓷
  早期日用陶瓷上的畫工多出自工匠之筆,梅蘭竹菊等題材在繪製上算是簡易,只要稍加訓練,一些女工就可以升任彩繪工作。當時採分工的方式,每個畫工手上拿著一隻筆,只用固定的顏色畫固定的題材,各司其職,筆法奔放而熟練 。

  隨著陶瓷產業結構與產品觀念的改變,陶瓷彩繪工作不再只是由陶瓷廠的工匠所為,具有繪畫訓練的畫師甚至是專業創作的藝術家受聘參與生產設計工作。1950年代開始,以杭州藝專為主的大陸來台畫家開始投入陶瓷設計及生產的行列,最早由永生工藝社開始邀請知名畫家如席德進、廖未林、林元稹等人,他們嘗試改變產品設計,尤其是對於陶瓷器的裝飾紋樣設計有了很大的發揮,陶瓷器上的彩繪表現成為很重要的一環。

  在彩繪成為藝術陶瓷的重要表現方式之後,陶瓷廠對彩繪工作加以細分,以中華陶瓷廠為例,一般而言,初習者則先從邊飾或圖案畫起,具有繪畫基礎者獨立完成全主畫面。市拿的彩繪室分為青花、粉彩、人物、山水、花鳥等各擅其職。陶瓷廠聘用繪畫基礎的畫師之外,常會聘請專業畫家當顧問,中華陶瓷廠邀請當時畫壇名家擔任藝術指導,包括黃君璧、陳立夫、葉公超、莊嚴等,以及「六六畫會」的畫家如季康、喻仲林、馬晉封、吳平、周澄、李大木、鐘壽仁等,長期擔任中華陶瓷的顧問及員工職訓班講師,教授傳統山水、花鳥、四君子等繪畫技法,對中華陶瓷彩繪風格影響甚深。市拿陶瓷公司成立初期為了提昇彩繪人員素質,開設明清陶瓷研究班,聘請水墨工筆畫家翁文煒等,教授傳統繪畫技法。

  自從永生工藝社聘請畫家參與陶瓷設計以後,逐漸形成兩條路線發展,一是以陶瓷廠為品牌的集體分工完成,如早期的中華陶瓷廠、鶯歌的市拿陶藝公司等,另一則是陶瓷廠技術支援藝術家駐廠創作,典型的如瓷揚窯,許多陶瓷廠則是兩種方式並行,如台華、祥鑫、上層窯等。

  畫家與畫師之間不一定有很清楚的界分,彩繪元老任國強先生(又名楚山青),畢業於杭州藝專,他從1958年開始開始相繼受聘在中華、龍門、唐窯、漢唐等陶瓷廠擔任彩繪師前後二、三十年,可謂陶瓷彩繪的常青樹,他既是知名畫家、也是陶瓷廠的畫師,有些作品會落款簽名、也有未見簽名者。而畫家在駐廠創作,對陶瓷廠的產品風格也會有影響,例如1983年,美籍現代藝術家李學文(Lee Hoffmen)在鶯歌市拿陶藝公司從事陶瓷創作前後達四年半,他的作品大部分是沿用傳統中國瓷器的形狀,加上釉彩,其上則是藝術家構思設計圖案,融合刮刻法、雕刻及鑄模的技術,創作約150件作品於巴黎展出。市拿很有代表性的作品「百福長頸聚寶瓶」的器型即出於李學文的設計 。因此,如何讓畫家的的創意為陶瓷廠產品設計加分,是一個值得開發的方向。

五、 畫家與陶瓷廠的互動方式的轉變
  雖說如此,一般人會覺得創作者常有所謂的「藝術家性格」,不一定都能與陶瓷廠有很好的互動關係,因此,從永生工藝社之後,陶瓷廠的經營者以各自的方式與畫家建立最適切的合作模式。

  1957年,王修功加入中國陶器公司之後,在釉藥的試驗、陶瓷器的設計與畫家參予的方式都下了很深的功夫。在擔任中華陶瓷廠的廠長時,延聘在當時都已是知名畫家駐廠,王修功設計了一套「按能計酬」的方式計算陶瓷廠與畫家之間的薪資計算方式,畫家按售出定價抽成,當時席德進的作品很受歡迎,每個月收入比當時總統的薪資來高 。而同樣在中華的任國強則選擇領月薪的方式,保持穩定的收入。王修功為了持續這樣的想法,甚至期待一個全然由畫家所經營的陶瓷廠,於是離開中華而成立龍門陶瓷公司,以及後來的唐窯及漢唐公司。

  在台灣尚未有畫廊業的時候,這項制度確實具有前瞻性的作風,然而藝術產業終究尚未成熟,這樣的經營模式在當時無法成功的施行,卻也給了後來的陶瓷廠與畫家合作的參考案例。受了王修功的影響,1979年林振龍成立瓷揚窯時,以工作室的方式和藝術家合作,瓷陽窯改以和畫家共同擁有燒成的作品,積極安排展覽與推廣,共享銷售成果,類似畫廊的代理制度。1994年鶯歌台華窯成立藝術家工作室,制定燒窯收費標準,作品則完全屬於畫家所有,台華窯另成立藝術中心,以畫廊經營的模式為藝術家們舉辦展覽。

  畫家與陶瓷廠的合作模式不一定會直接影響陶瓷創作的品質,但是對於陶瓷及藝術產業的整體發展則是需要仔細思索。很重要的一點,畫廊經理人如何為藝術品塑造收藏價值、形成藝術收藏市場,對產業的影響很大;而藝術家則必須面對是否需要依據市場需求而創作的問題。目前政府部門以陶瓷作為文化創意產業推行的重點項目,除了開發創意產品之外,最重要的當要思考如何產業化,如何形成有創意的行銷機制,都考驗著大家的智慧。

參、 台灣彩繪陶瓷的風格轉變與繪畫表現
  配合陶瓷產業的發展背景,上述影響發展的因素,歸納出台灣彩繪陶瓷為三期發展,配合各時期彩繪作品簡介如下:

一、 萌芽期(日治時期至1953年):日用陶瓷上的彩繪裝飾
  台灣的陶瓷業形成於清朝末年,早期多運用本地生產的深色黏土製作粗陶器,在器面上以鏤刻、堆塑的手法做造型上的變化,很少有彩繪的表現。直至日治時期,日本人在北投貴子坑大量開採白色黏土,燒製白色瓷胎,彩繪的裝飾手法開始應用在碗、盤、花瓶等日用陶瓷上的裝飾設計。台灣光復後,由台灣工礦公司北投陶瓷廠開始生產碗盤,供應本地所需生活器皿,大量運用彩繪的裝飾方法,製作手繪量產的餐具。

(一) 日治時期的「北投製陶所」及「大屯製陶所」
  日人統治期間,北投地區以「北投製陶所」最具代表性,是松本龜太郎在1911年時成立,他用北投土燒製酒杯、茶具、酒器等日用器皿,從京都帶來陶師,畫風細膩雅致,呈現東洋彩繪風格。日本兵庫縣人賀本庄三郎,創設「大屯製陶所」。最初燒製花器,後來則專業生產餐具,產品稱為「大屯燒」,和「北投燒」共同形成北投陶瓷發源的兩大系統 。
  
(二) 台灣工礦股份有限公司北投陶瓷耐火器材廠
  台灣光復後,「北投製陶所」一脈相傳的「台灣窯業株氏會社」由政府接收,編屬「台灣工礦股份有限公司」十二個子公司之一「北投陶瓷耐火器材廠」,聘請大陸來台的窯業專家,並於1955年轉移民營,該廠成為台灣光復後陶瓷技術發展的重鎮,產品種類繁多,如電器瓷、日用瓷、建築瓷、衛生瓷、耐火器材等,1969年結束營業之後,二、三百名員工自行創業或投入他廠工作,對台灣窯發展影響很大。

   工礦公司曾聘請美國籍日本技術專家指導,研發釉色及彩繪技術,對餐具開發不遺餘力。展品中的雲南汽鍋也是工礦公司最先開發出來,這些產品都被許多窯場再爭相仿製 。以青花為主色,點綴少許粉紅彩,以松鶴為主題,彩繪畫師筆法純熟,器腹有「松鶴長青」款。

(三) 北投、淡水地區的碗盤彩繪
  光復後,北投地區延續日治時期的窯廠技術,衍生成為專業燒製餐具瓷的窯場。為了增加餐具的美觀與價值感,餐具上大量使用彩繪裝飾,彩繪風格受到日本及大陸沿海民窯的影響,彩繪技法種類很多,包括釉上彩、釉下彩、貼花、形紙彩繪等。

   北投「金益合行股份有限公司」和淡水「大同瓷器公司」是最早投入餐具技術研發的工廠,大同瓷器以人工描繪及貼花都有生產,首先於1969年研發出手繪「釉上粉彩萬壽無疆餐具」。展品中「光華磁器工廠」 出產的碗盤彩繪線條流暢,中國畫風格明顯,構圖完整,繪畫性表現很強,顯現畫師應有深厚的繪畫基礎,彩繪水準已提高很多。

(四) 鶯歌地區的碗盤彩繪
  1950年代北投發展印花、轉寫為主,鶯歌則以人工彩繪為主的裝飾技術。台灣光復後的彩繪材料以釉下彩為主,延續早期技術,大量生產青花碗盤。1953年左右,鶯歌地區開始出現粉紅彩,使得原本青衣色的青花彩繪的碗盤起了變化,業者把青花配上粉紅彩一起使用,在花朵上多敷以粉紅彩,裝飾效果很受歡迎,成為鶯歌碗盤的重要特徵,風靡一時,其他地區紛紛跟進。自從粉紅色色料出現之後,其餘色料的進口就多起來了,業者可以挑選的色彩很豐富,使得碗盤的色彩在短短兩三年之間起了很大的變化 。

二、 發展期(1954年至1971年):彩繪藝術的開路先鋒
  以審美為目的的產品開發與專業畫家參與設計是彩繪陶瓷發展第二個重要發展階段。此階段中,無論是陶瓷產品的概念、產業市場的拓展、原料與技術的試驗、彩繪的技法與呈現,都處在一種變動、不穩定的草創發展狀態,以下針對這個時期的主要陶瓷廠及其作品發展簡要介紹如下:

(一) 永生工藝社
  1954年,原來任職於北投陶瓷廠的許占山與吳讓農,共同在士林社子島成立「永生工藝社」,由許占山負責石膏翻模與銷售工作,吳讓農負責陶瓷配釉及製作,邀請杭州藝專畢業的畫家席德進、廖未林、林元稹等人到廠兼任陶瓷器的裝飾工作,開創畫家直接與陶瓷工廠工作的例子。永生初期以發展黑釉刻繪的磁州窯系風格為主,生產瓶、罐等器皿,圖案取自中國,或以手繪創作,為光復後台灣的陶瓷產業帶來新的面貌 。

(二) 從中陶至唐窯
  1960年代,台灣的陶瓷工業正值起步階段,在技術與原料的限制下,陶瓷業者朝向追求仿古技術的突破;同時,台灣正掀起現代繪畫思想的論戰,這樣的思潮也反應陶瓷器上的繪畫表現,對傳統陶瓷工藝審美價值的挑戰。1957年王修功北上擔任中國陶器公司設計師及廠長,1958年與任克重共同創立中華陶瓷廠,持續邀請席德進等畫家參與,發展出不同於全然仿古的路線。1959年另創「龍門陶藝公司」,特別著重陶瓷藝術性的提昇,從瓷質的改良與增強釉下彩的潤澤性,更適合水墨暈染的表現,對於圖文設計是王修功最為著眼之處,畫家中,有的以傳統書畫的表現,也有表現抽象藝術,但有人認為不夠「仿古」,有人則認為過於「洋派」,王修功則是希望能在傳統與現代之間找到那個時代中國人特有的風格 。

   1971年,由畫家楚戈發起、王修功主持的唐窯公司主辦,在台北中山堂展出,結合傳統及現代畫風的老、中、青三代畫家四十一人參與畫瓷,主張從「造型」與「繪製」二方面努力,從傳統的窠臼推向現代瓷器的新境界,以建立中國陶瓷的時代風格。這樣的合作模式並未持續的推動,但是為畫家繪瓷的風氣起了一個帶頭的作用 。王修功歷經了中國、中華、龍門、唐窯等陶瓷廠,最後仍從仿古風氣盛行的時代中退出,投入個人陶藝創作。

(三) 陶瓷王國:中華陶瓷廠
  中國陶器公司結束之後,王修功與任克重於共同創立中華陶瓷廠,廠房設於中和秀朗,在1960年受到颱風侵襲廠房嚴重損毀,暫遷至鶯歌繼續營業,1962年選擇位在國際觀光客必經的路線北投創設新廠,拓展其陶瓷大業,員工數最多曾達千人,在1970至1980年代,幾乎所有來台訪問的官員、華僑及觀光客參訪的重要地點。任克重非常重視經營績效,建立完整的管理制度,提供員工食、衣、住、行所有生活所需,彷彿是一個陶瓷生產王國;從設計、生產到營業部門分工完整,首開先例,將生產流程開放觀眾參觀。1979年中美斷交以後,觀光市場逐漸萎縮,加上政府實施勞基法,致使經營成本增加,於1989年工廠停止生產 。

  中華陶瓷廠的設計部門分為國畫、圖案、雕刻三組,聘請二百多名設計師,多數畫師都受過專業繪畫訓練,除了仿古圖案之外,中華陶瓷常以國畫表現方式,落款簽名,成為1960年代彩繪陶瓷的主流形式,相繼成立的如中強、中夏、中藝、故宮等無不仿效其做法。

(四) 現代「官窯」:金門陶瓷廠
  金門島地質蘊含大量瓷土、長石與石英等陶瓷礦物原料,有利陶瓷藝術發展。早期日常生活物資多從台灣轉運過去,常以金門土壓船回台灣。1963年成立金門陶瓷廠,創廠初期以生產手繪碗盤、瓷磚等,供應島內所需。1967年後,為加速開發特產文化,開始生產陶瓷酒瓶,銷往金酒公司、台灣省菸酒公賣局及國外酒廠,成為主力產品,同時也發展青花、釉下彩、釉上 彩等陶瓷藝品,提供觀光市場,是目前唯一由政府經營的陶瓷廠。

   金門陶瓷廠成立之後,每年都會製作壽瓶作為先總統將公華誕祝壽之用,1967年開始,嘗試生產壽酒作為貢獻之禮,隔年開始量產銷售市面,廣受歡迎供不應求。當時是用注漿成型、手工彩繪,1969年開始研究貼花技術,大量生產供應市場,直到1974年先總統蔣公過世以後就沒有再生產,轉向生產紀念酒、節慶酒及贈酒用的酒瓶 。

  金門陶瓷廠成立以後,陸續邀請知名畫家如張大千等藝文人士到金門勞軍,參觀陶瓷廠彩繪陶瓷。1983年以後,金門開放觀光,經常舉辦「文化上前線」活動,成立金門陶瓷博物館,邀請藝術家駐廠創作,豐富了博物館的收藏與展示內容。

  金門彩繪陶瓷以仿明清青花為主,另也有以工筆表現現代的金門風光,或傳統山水、建築景緻,風格顯得較為傳統保守。

三、 成熟期(1972年至今):精緻彩瓷的蓬勃發展
  精細瓷器的燒製、彩繪技術成熟發展,是台灣彩繪藝術第三階段的重要轉變。1972年成立市拿陶藝公司,引進日本窯業技術與原料,重金禮聘香港彩繪師駐廠,教授正統官窯粉彩瓷的彩繪技術,帶動鶯歌成為仿古陶瓷的大本營,也養成了一批優秀的彩繪師。

  台灣陶瓷進出口貿易值在1955年首度出現順差,1961年後順差鉅幅成長,外銷市場逐漸擴大,1963年美元一再貶值、日圓相對大幅升值,給本省的陶瓷業帶來空前的大好時機,在1987年達到歷史的高峰,創造二百餘億之順差,堪稱是台灣陶瓷出口貿易的黃金期,在此之後出口值日趨下滑,呈現明顯衰退現象 。外銷陶瓷包含日用陶瓷、衛生陶瓷、建築陶瓷、電瓷、藝術陶瓷、裝飾陶瓷、工業用陶瓷等,其中藝術陶瓷約佔總產值約四分之一,又以仿古陶瓷佔大宗,並以外銷為主。在這段為期約二十年中,也正是鶯歌仿古彩繪陶瓷外銷最輝煌的時期。
  
  外銷市場是促成鶯歌藝術陶瓷的快速發展,也是造成快速萎縮的主要原因,在大陸市場開放以前,台灣幾乎是外銷瓷的主要代工地,很多人迷失在高附加價值的產品製作,形成產品、技術、客戶過於單一性,在沒有前瞻性的經營的觀念下,遇到瓶頸時就恨快的被取代而消失。

(一) 仿中國官窯名品
  中國古來即有愛好古玩的的風氣,但是古物稀少價格昂貴,仿製古董可以滿足人們收藏的需求,透過對古物的研究及仿製過程進而深入認識,是仿古的主要目的。1965年故宮博物院開放參觀以後,中國歷代名瓷或明清官窯瓷器為仿製對象,無論造型、尺寸、釉彩繪紋飾都力求與真品一模一樣,在彩繪及色釉都有突破性的成果。

  仿古陶瓷把彩繪的風格帶到明清時期官窯風格的表現,以「仿古三兄弟」之稱的北投蔡曉芳、高東朗和中和林德文最為著名,聞名於古董界及政經界 。鶯歌漢宇陶藝的林明體以燒製釉裡紅的大型瓷器聞名,映東陶瓷的劉育慈擅長仿元明青花及甜白、青瓷、銅紅等單色釉,仿古陶瓷業者日以繼夜不斷的試煉,在短短十年內,將陶瓷技術發展到相當成熟的階段。

(二) 外銷貿易瓷
  1980年代以前,大陸對外貿易封閉,香港成為外銷瓷器的加彩及外銷轉口處,古董商向台灣大量訂製彩繪陶瓷,以仿製清代廣彩、康彩及日本古伊萬里、薩摩燒為主,銷往歐洲、美國、日本、東南亞及中東一帶,類似清代廣東沿海貿易輸出,為台灣締造一波外銷的榮景。當時以外銷為主的彩繪陶瓷廠有達光、寶華、華特、林窯、玖龍、宏業、漢宇、巨名、祥鑫、吉州、存仁堂、漢聲、陽明、台華等。

  外銷產品中以大型陳設瓷為主,銷往世界各地飯店、大型空間作為擺飾,鶯歌各窯廠競相製作高達一、二公尺的大型花瓶,彩繪畫工細膩,常見的彩繪如織金錦地、百花、唐草,人物畫如八仙、羅漢、三官出巡、佛教、道教等宗教祈福主題,吉祥動物如龍紋、鶴、鳥、雞、鹿、魚等。畫面構成方式常採通景或開窗方式處理。

(三) 仿古彩繪陶瓷的轉型與應用
  1990年代之後,外銷市場逐漸被大陸以低廉的製造成本所取代,古董界的收藏風氣也受到經濟不景氣的衝擊,使得台灣的仿古陶瓷業者思考轉型以因應市場變化。他們應用過去習得的純熟技術,有的以古瓷的造型、紋飾加以組合變化,保持古典風格;有的複合應用各種技法,建立窯廠品牌或突顯個人獨特風格,原住民、花卉植物、民俗記事等台灣本土性的題材開始成為創作表現的主題。主要的陶瓷廠有吉州窯、存仁堂、陽明、漢聲、旺聲、祥鑫、巨名、陽明、台華等。

(四) 推動畫家畫瓷的窯場
  在仿古陶瓷風氣盛行之時,位於土城的瓷揚窯延續了一九七二年唐窯邀請知名畫家到陶瓷廠繪瓷的做法,從一九七九年開始,邀請陳景容等師大美術系老師嘗試彩瓷創作,窯廠做為技術支援,積極接洽展覽發表機會,對彩瓷藝術的推廣極非常用心,持續到現在,至少有二、三百位畫家來到此地。鶯歌地區上層窯、祥鑫窯、台華窯也相繼有畫家加入彩瓷創作,其中陳士侯、陳久泉、楊莉莉、蕭進興等幾位有彩瓷創作經驗的畫家,從一九九三開始長時間投入在台華窯,與窯廠技術充分互動,以畫家對用筆、色彩、筆觸肌理的敏感度,將色料與釉料之間的熔融特性運用於繪畫的表現,台華窯以擁有完整生產線的優勢,研發出變化豐富高溫釉彩,將陶瓷產業長期以來累積的技術資源發展藝術家的彩瓷創作。

肆、 結論:彩繪陶瓷作為藝術創作的特性思考
  在傳統陶瓷工藝中,彩繪畫師經常扮演畫龍點睛的重要角色,卻是名不見經傳的手藝人。這些年陶瓷產業結構與創作觀念的改變,陶瓷彩繪工作不再只是由陶瓷廠的工匠所為,具有繪畫訓練的畫師甚至是專業創作的藝術家也積極參與其中,人數成長迅速,在此環境中找到適合的創作模式。綜看彩繪陶瓷的發展過程,對彩繪陶瓷的特性綜列如下:

一、 彩繪陶瓷藝術是一種集體完成的創作
  傳統製陶流程從採土、洗鍊、成形、裝飾、燒窯等,必須經過如此繁複的工序,台灣的彩瓷主要仍延續著傳統陶瓷作坊的分工,無論是專業畫家或陶瓷廠內的彩繪藝師,只是在繁複的製陶流程中扮演其中的一項最富藝術性與創意表現的角色;這與受西方思潮與價值觀的影響所定義下的現代陶藝創作,強調工作室陶藝與陶藝家獨自完成所有製陶過程的意涵,有著完全不同的基礎。過去三、四十年來,台灣的陶瓷產業解決了燒窯的技術,累積精湛的彩繪經驗,從世界各地提供應種類多且穩定的原料,陶瓷產業已具備充分的條件以支援彩繪創作的鑽研,使得繪畫性表現的陶藝創作有良好的後盾。

二、 以陶瓷及釉藥作為繪畫的創作媒材
  既然彩繪是陶瓷製程中重要的一環,因此,陶瓷及釉藥的材質特性影響繪畫呈現的面貌。因為陶瓷的胎質、釉藥的調配、色料的應用以及燒成的火候等,都影響到彩瓷呈現的面貌。目前市面上提供不少現成的色料及素坯供畫家使用,色料的效果就像水彩一般,方便入門者使用。但是我們從歷代彩瓷藝術中很容易可以分辨出不同的彩繪原料表現出的風格,例如粉彩中因為加有玻璃白,可以用中國畫中的渲染技法施彩,使色彩的濃淡和層次可以隨意增減,色階增多,色彩更加柔和,在精細的瓷胎上,更能充分的顯現其清麗的美感,從陳澄清的作品可以明顯看到。又如鶯歌台華窯所研發的高溫釉下彩,在噴有鋯白為底釉的坯上畫上色料,燒成後呈現的熔融效果更能表現水墨暈染的韻味,而厚塗時亦能表現油畫般的效果,如陳久泉、洪仲毅的作品。原料與技術都是中性的,不管是傳統的或是最新的研發,材料本身都有它特殊的面貌,在進行彩瓷創作之前,應選擇適合的媒材與表現手法。

三、 造型與畫面的配合
  陶瓷器的造型與畫面的配合安排也是彩瓷創作的重要環節。陶瓷器作為繪畫的基底,自然與畫紙、畫布的特性有很大的不同,陶瓷既可以是平面、也可以是富變化的立體造型,可塑、可畫、可刻、可捏,更可觸發創作者寬廣的思考空間,從瓷揚窯的作品,可以看出畫與形的配合創作,如姚慶章、黃位政、袁金塔的作品。器形與彩繪紋樣與時代的審美觀及陶瓷的功能性有密切的關係,傳統官窯瓷器有很強的陳設裝飾的功能,與宮殿建築、家具有一致的風格,端莊、穩重、典雅的器形,與隱喻性的吉祥繪畫題材能適當的結合。紋樣依形而設,現代的繪畫風格需要什麼器形也是彩瓷創作的重要課題。

  彩瓷藝術在傳統工藝美術、現代陶藝及美術創作的相互影響下,最終所呈現的創作思維依舊是立足在作者所要傳達的訊息是什麼,是否能牽動起多數觀眾情緒的反映與內在深沉的玩味,這是藝術存在人與人之間的價值所在。

原文詳見 http://exhibition.ceramics.ntpc.gov.tw/Mweb/download/Painted/chinese/a_2/index_C_a_2.html


陶瓷類陶瓷區:個人收藏

C0402-013 黑釉小花器

C0402-012 小花器

C0401-017 柴燒嘯裂釉花器:蘇文忠

C0401-002 小花器謝長融

C0401-018 堆泥花器:史嘉祥

C0401-001 德利:楊春生

C0401-003花器謝長融

C0401-005 茶葉末釉

C0401-014 雙魚花器

C0402-007 白兔香合

C0402-004 白瓷冰裂葫蘆

C0402-027 冰裂紋雙耳花器

 

謝長融 (1953-)

字玄同,臺灣嘉義人,文化大學化工系陶業組畢業後潛心致力於陶藝創作,擁有深厚的釉藥基礎及多次應邀參展、個展的經驗1991年曾獲第三屆台北縣美展第一名;玄同窯:桃園縣龜山鄉大同路356巷62弄57號

乍見作品時,是種令人炫目的風華之美,細細領令之後,似乎又是源自人類深處,對色彩原始的渴望與寄託,常用各種釉重疊在弧面上,漸層的方式,以對比、互補及和諧的關係,使其產生新的、特殊的釉彩,時而詭譎神秘,時而華麗絢爛,時而清淨典雅,同時對坯體造形的請究,兩者相輔相成,達成預構的藍圖。

楊春生 (1954-)

1981年隨吳讓農教授開始學陶,1988年創辦照窯,潛心釉藥和窯火研究,曾先後自築柴燒穴窯和登窯;2003年起專攻單掛釉天目茶碗;2011年生產鈞瓷和天目茶碗兩大主軸等陶藝精品;曾獲1996年臺灣陶藝獎優選獎

史嘉祥 (1964-)

台灣彰化人,國立大甲高中美工科畢業,憶林舍工作室:臺中市豐原區水源路中坑巷21號

1984 39屆全省美展西畫類入選
1993 48屆全省美展工藝類優選
1994 台中市戶外雕塑大展優選
1995 連續三年和成金陶獎佳作,14屆全國美展工藝類入選,中華民國第六屆陶藝雙年展典藏獎
1996 台南市府城獎工藝類入選,台灣省陶藝展傳統榮譽獎
1997 台灣工藝設計競賽入選獎,手工業研究所裝飾陶瓷十大傑出創作獎,52屆全省美展工藝類入選
1999 台灣工藝設計競賽入選獎,南瀛美展入選獎
2000 日本石川縣國際漆藝展入選獎
2002 南瀛美展入選獎

蘇文忠 (1970-)

台灣新北市人,畢業後追隨宮重文老師,從基礎工開始到拉胚、釉藥、燒窯、手掐等等,長時間的淬煉,奠定了日後發展陶藝的渾厚基礎;1995年成立了「陶布工坊」工作室,曾於1992年至2003年參加多次聯展;2004年參加富貴陶園花香陶語聯展。

C0402-018 粉彩松鶴筆筒:居仁堂

C0402-028 青磁畫筒:富貴陶園

C0402-030 青花轉心瓶﹝讓藏﹞

C0401-008 黑釉花器:瓷揚窯

C0402-002 德化白瓷水月觀音

C0402-001 德化白瓷六時觀音

C0402-017 如意觀音:居仁堂

C0402-006 德化雙色瓷:美人出浴

C0402-022 結晶綠釉瓠瓜:吳明儀

C0402-023 銅紅銅綠瓠瓜:吳明儀

C0402-021 縮釉瓠瓜:吳明儀

C0402-024 哥窯粉青開片香薰

 

吳明儀 (1968-)

生於鶯歌陶藝世家,從小就耳濡目染的接觸陶土,在祖業的薰陶下,除了技術上奠下基石之外,研究製陶技術則是他一直以來的興趣,「柴窯燒陶」便是其中專研技法之一。追求的是以柴火為助燃材料,直接在體坏上留下自然的「火痕」,加上木柴燃燒後之灰燼落在作品上產生「自然落灰釉」的色澤變化,藉此在傳統柴窯燒陶技術中,找尋顏色變化的各種可能性;文生窯:新北市鶯歌區永吉街39號

1991 台北縣第三屆美術展覽會入選獎,中華民國第四屆陶藝雙年展入選獎
1992 台北縣第四屆美術展覽會優選獎,第六屆南瀛美展佳作獎,第十三屆全國美術展覽會第一名
1993 和成文教基金會第二屆金陶獎銀獎
1995 第五十屆全省美展入選獎,鶯歌第一屆金鶯獎第一名
1996 臺灣生活用品評選展最優獎,第十三屆高雄市美術展覽會入選獎,臺灣陶藝展優選獎
1997 台北縣陶藝創作展覽會入選,第五屆陶藝金陶獎入選獎,臺灣生活用品評選展優選獎,第十一屆南瀛美展入選獎,日本第二屆亞洲工藝展入選獎
1998 臺灣生活用品評選展優選獎,第六屆台灣工藝設計競入選獎,第二屆亞洲工藝展入選獎
1999 臺灣生活用品評選展優選獎,台北陶藝獎作品入選獎,作品設計陶磨陶臼流水泡茶組銅獎
2000 臺灣生活用品評選展優選獎,日本第五屆亞洲工藝展入選獎

黃篤生 (1936-2012)

別號:厚盦、開心山人、等閒居士;法名:淨舟、常和;生於台灣台北市;師事曹秋圃、溥心畬,習詩書畫;年輕時曾任漢文老師,協助曹老成立澹廬書會,擔任總幹事。

三十歲後專攻書法,善各體書,行草尤妙。受邀參加中外聯展數十次,收授學生多達數百人,其中不乏學校老師、教授、博士及寺院住持,弟子中人才輩出,可謂桃李滿天下;出版品有黃篤生書法小品集、手摹孫過庭書譜、禪書慧語作品集、黃篤生行書唐宋詩、春江花月夜…等。

1965 當選中國書法學會理事。
1974 與周澄、薛平南等召集十位書法家,組織「換鵝書會」。
1983 創立「不亦快齋」藝廊,舉辦「學書三十年回顧展」;他為人寬厚並樂善好施,曾以一幅隸書《心經》,參與慈濟義賣,引發百萬捐款的回應。
1984 皈依星雲法師,法名淨舟。
1991 展於孟焦畫廊、大漢藝術中心。
1992 與畫家許鳳珍於有熊氏藝術中心聯展「禪書佛畫」。
1994 於台北市立美術館舉辦換鵝會二十週年書法展。
1998 展於大自然美學藝術中心。
2003 展於佛光緣美術館。
2004 皈依聖嚴法師,法名常和。
2006 於國立歷史博物館舉辦七十回顧展。
2007 展於國立歷史博物館,台中港區文物陳列室。
2008 展於中央研究院史語藝廊。

           

後記:黃篤生老師為台灣當代書法大家,本件《臥月眠雲黑釉花器》為其畢生唯一的一件陶雕作品,燒製者為瓷揚窯林振龍先生。

 

林振龍 (1955-)

字雙谷,又稱二谷。1973年進入漢唐陶藝廠習陶,拜台灣陶藝之父林葆家教授為師,奠定良好的造型、配釉和燒窯的基礎。

1979年於土城設瓷揚窯工作室,曾與藝術家合作推動名家彩瓷,使瓷畫藝術蔚為風氣。二谷作品從傳統中創新,融合泥土肌理、釉色、燒火等特色。以粗獷的陶土配合細緻的瓷面,形成肌理對比的特有風格。曾任德霖技術學院兼任專業副教授、高雄市立美術館典藏委員、國立科學工藝博物館蒐藏委員、高雄市美展評審;現任國家圖書館藝術展演暨推廣審議委員、鶯歌陶瓷博物館評審委員、鶯歌陶瓷博物館典藏委員、新北市土城區藝文中心評審。

個展紀錄:

2014 當代陶藝館:容器系列
2013 陶藝後援會上海藝術館:形色•大地系列;台中市中友百貨精品藝廊:空間•釉彩系列
2012 台中市屯區藝術中心:形色•大地;國立歷史博物館:空間•釉彩
2011 中國海安523藝術文化園:空間•釉彩
2010 陶藝後援會上海藝術館:空間•釉彩
2009 台中縣立港區藝術中心;台南香雨書院;新竹市文化局:大地陶情
2008 陶藝後援會上海藝術館:大地陶情展
2007 淡然有味茶文化館:陶跡瓷韻壺藝展
2006 福華沙龍:山奔海立系列
2005 萬能科技大學創意藝術中心:翻耕淨土系列
2004 台中市文化局牽手情陶藝展
1998 土城市公所藝廊:聚裂重生系列與翻耕系列
1993 南投縣立文化心:再生系列
1992 二號公寓:癒合系列;台中市文化中心:壺外知音系列
1990 台北縣文化中心:擁抱我土系列
1989 台北敦煌藝廊:燒陶燒心系列

C0402-036 泰國彩繪瓷象

C0402-011 彩繪三小福

C0402-031 青花對豬

C0401-021 影舞香燻:連炳龍

C0402-035 義大利手繪紅花灰皿

C0402-016 青花釉裡紅象棋:道光

C0402-034 粉彩萬壽無疆提樑壺

C0401-011 釋迦牟尼佛牌﹝擦擦﹞

C0401-022 柴燒鼎式香爐

C0402-020 縮釉花器:吳明儀

C0401-007 繩紋花器

C0402-025 瓷板畫_馬壁飾

C0402-025 瓷板畫_羊壁飾

C0402-025 瓷板畫_雞壁飾

C0402-025 瓷板畫_狗壁飾

 

連炳龍【龍山窯】(1970-)

台中縣豐原市人,擅長坏體彩繪及化妝土技巧,獨創以金屬礦物、釉彩的多元融合,及噴甩技法的圖繪方式,借助柴燒自然多變、厚實濃重的特質,顯現如水墨渲染意境的肌理影紋;現任亞太創意技術學院陶瓷系專任講師。

得獎紀錄:

1989年 國立大甲高中美術工藝科陶瓷組畢業
1992年 第四十七屆全省美展工藝部金牌獎
1993年 第五屆 國立歷史博物館陶藝雙年展銀牌獎;第四十八屆全省美展工藝部優選獎
1992年 如苑陶坊、逸塵陶藝工作室陶藝創作
1995年 成立龍山窯:龍山陶藝工作室
1996年 第一屆台灣陶藝獎特優首獎
1997年 第二、三、五屆亞洲工藝創作展入選賞
2000年 建築柴燒窯(穴窯)從事柴燒研究、燒造
2002年 第七屆大墩美展工藝部佳作獎
2005年 第五屆國家工藝獎佳作獎
2008年 國立台中技術學院(進修部)商業設計包裝組畢業;作品獲國立歷史博物館、國立美術館、台中縣立文化中心典藏
2008年 第一屆臺灣金壺獎陶藝設計競賽展入選
2012年 第四屆臺灣金壺獎陶藝設計競賽展評審推薦獎「曲」

參展紀錄:

1994年 台北國際陶瓷博覽會邀請展;台中縣文藝季邀請展;台北國際現代陶藝邀請展
1995年 台中縣文藝季常年邀請展
1996年 台灣陶藝展邀請展;應邀出品八十五年文藝季地方美展;國立台灣藝術教育館全國文藝季陶藝名家作品聯展
1997年 中友百貨藝廊現代陶藝嘉年華會
2000年 台北太平洋百貨美術小館個展
2002年 桃園國際機場常年邀請展
2004年 台南國際蘭花節蘭藝創作邀請展
2005年 高雄景陶坊專業陶瓷藝廊個展
2007年 台中縣大甲媽祖文化節文藝創作邀請展
2008年 台中港區藝術中心當代陶藝第一屆台灣金壺獎聯展;台南國際總爺陶藝邀請展
2009年 木.生.火:連炳龍個展;總統府藝廊邀請展;鶯歌陶華灼藝廊柴燒陶藝個展
2010年 台中縣文化中心縣府藝廊個展
2014年 上海華東師範大學設計學院臺灣當代柴燒陶藝展

C0401-013 紅豬浴盆花器

C0402-041 湯匙

C0402-041 湯匙

C0402-047 黑釉角缽

C0402-046 青瓷圓形水盤:永昌

C0402-049 調味甕:全成

C0402-042 青花捲草紋三足筆舔

C0402-050 青花玲瓏瓷龍紋米粒盤

C0402-051 青花日式灰皿﹝清陶苑﹞

C0403-116 1967-胭脂紅對杯

C0402-061 青瓷橢圓水盤:永昌

C0402-066 花卉大盤:大同瓷器

C0402-033 粉彩溫酒器:大清乾隆年製

C0402-032 青花溫酒器:大清乾隆年製

C0402-003 白瓷瓣沿描金小碟

C0401-010 綠釉牽牛花酒壺

C0402-009 青花描金日式灰皿

C0401-006 方形花器:蘇文忠

C0401-004 灼窯鼎式花器:林永松

C0401-009 日式灰皿

C0401-016 美製皮鞋灰皿

C0402-019 荷花筆洗:瓷揚窯

C0402-015 青花蟠桃花器

C0402-029 青花四面開光水缸:翠墨軒

 

青花玲瓏瓷《又名:米粒燒》

玲瓏瓷是在瓷器坯體上通過鏤雕工藝,雕鏤出許多有規則的玲眼,然後以釉燒成後這些洞眼成半透明的亮孔,十分美觀。因為玲瓏的本義就是靈巧明徹、剔透,所以以玲瓏稱這種瓷器是非常確切的,玲瓏瓷也是景德鎮四大傳統名瓷﹝指青花、玲瓏、粉彩、顏色釉﹞之一。

青花玲瓏瓷是明永樂年間在鏤空工藝的基礎創造和發展起來的,已有五百多年的歷史。玲瓏瓷起始於北朝末年至隋初,唐、宋、元未見,至明永樂年間,景德鎮窯有甜白釉玲瓏瓷燒造。此後復現於清乾隆時期,御窯廠曾有仿燒,主要瓷物有玲瓏筆架等,然而數量很少。

廿世紀五十年代以來,玲瓏瓷得到恢復,而且發展很快,被喻為『嵌玻璃的瓷器』,故亦有【嵌花】、【米通】等很多美稱,台灣稱為【米粒】,香港稱為【米影】,日本稱為【螢手】;其約定俗稱為「玲瓏眼」或「芝麻漏」。

七十至九十年代,中國為了創造外匯,曾經外銷許多米粒燒製品,外銷品多為杯口描金邊,米粒洞旁還以珊瑚紅手工描繪,後因手工描繪不敷成本而停產;無描金邊和珊瑚紅者則為內銷品,品質較外銷者為佳;若以圖案辨識,梅花紋者最佳也較為罕見,龍紋次之,葵花紋者居末;現在市面所見的早期青花玲瓏器皿,多屬共產時期的人民公社時代大量製作款,銷歐美者底款為「中國」、「MADE IN CHINA」,質地較為粗糙;而銷日款量較少,底款為「中國景德鎮製」者,品質較為講究,色澤也潤似白玉;早期台灣商人因為政治環境的特殊因素,引進青花玲瓏瓷,必須避免有「中國」、「CHINA」等字眼,故於底款稍行加工,繪上藍花圖案,遮住政治敏感字眼,方才准許進口,故底款大藍花圖案,至今反成為一個判斷時代和輸出地的特徵。

由於人民公社時期製作相當大量、質粗的青花玲瓏瓷,遂導致人們印象中對此種瓷器的評價不高,其實民國年間,青花玲瓏瓷製作工藝反在水平之上。在清代,如屬官窯燒製,則更屬皇家御用物,其手工之精美,是很具藝術價值的。

林永松 (1962-)

1986年文化大學美術系畢,創立灼窯工作室,曾獲第二屆臺灣陶瓷金質獎佳作。

C0402-008 青花八角小碟

C0402-055 青花手繪蓋罐

C0402-056 青花手繪磁盤

C0402-040 青花仕女仿古方形筆筒

C0402-054 青花玲瓏磁龍紋米粒碗

C0402-053 青花葫蘆瓶:陳麗雪

C0401-019 進寶風獅爺:石頭

C0401-020 卍字香爐﹝損毀﹞

C0402-039 白瓷梅花調色盤

C0402-026 雙鴨瓷盤:張春發

C0402-048 黑釉水盛

Other-014 玻璃三稜花器

 

陳麗雪【臺華窯】

具有「台灣官窯」地位的臺華窯,一九八三年創立,卅年來轉化每一次社會經濟對企業的衝擊和挑戰,累積豐富的產業經驗。在窯燒技術、形制創新、釉色研發、彩瓷技藝、展館設計以至產業經營模式與策略,秉持突破現狀,不斷創造的精神,焠鍊自我的風格。台華窯以精湛釉色窯燒工藝,護持彩瓷藝術家的無限創意與極致美感,引領彩瓷世界的風騷。再以彩瓷藝術的美感元素融合日用陶瓷的實用功能,深化生活日用陶瓷的美學內涵,增添生活的藝術品味,展現台灣在地產業的創意能量與紮實精緻的工藝技術,榮獲總統府指定為生產國賓禮品的窯元,成就有如古代御用「官窯」的榮譽。

負責人呂兆炘,是台華陶瓷陳家的女婿,夫人陳麗雪﹝外家即為傳統從事白坯出口生意為主的鶯歌陳家﹞,共同建立臺華藝術中心的平台,吸引藝術家進駐,讓臺華窯擁有今天「鶯歌故宮」的美譽。

張春發【臺華窯】 (1957-) 

台灣雲林縣人;國立台灣藝術大學造型藝術研究所中國書畫組畢業,福建師範大學中國古代文學博士班,自幼喜愛美術、音樂、文學,近年來將詩書畫、文學、音樂、古琴、吟唱融入創作中,將傳統與現代結合,創造新的美學生活,2009、2010年分至日本大東文化大學,大阪藝術大學博士班遊學,以及日本東京上野美術館、京都美術館、大阪美術館聯展;在日本與臺灣策演茶會、音樂會備受肯定;指導西蓮兒童國樂團,目前任教於佛光大學、東吳大學、台大醫學院。

1975 獲全國青年國畫優選
1984 獲教育部書畫展優選,作品展出於國立歷史博物館
1987 國立台灣藝專畢業展書法第二名
1987 全省美展篆刻入選
1998 雲林縣立文化局舉辦個展
1999 國立歷史博物館吳冠中畫展徵件評審、示範
2002 新竹市文化局舉辦個展
2003 加拿大溫哥華萬國廣場原住民之美主題展
2010 立法院文化藝廊個展

C0402-060 早期蓮花香爐

C0402-057 彩繪壽桃刨花缸

C0402-058 竹林山觀音寺彩繪香爐

C0402-043 闔家歡樂氣爐:金門陶瓷

C0401-024 方形繩紋花器

C0402-071 白梅溫酒瓶組:信樂燒

C0402-072 青花墨竹溫酒瓶組:香山

C0402-073 青花葫蘆大麴壽酒壺

C0402-010 淺絳彩忠義疊雙:汪小初

C0401-020 三足小香爐

C0401-025 文姬歸漢花器:毛昌輝

C0401-026 手繪荷花花瓶:毛昌輝

 

汪小初 (晚清同治年間瓷畫藝人) 

晚清同治年間淺絳彩瓷畫藝人,作品存世稀少,且多為小品貢碗或是印盒,本件淺絳彩瓷板畫,完整無缺,極其難得。

淺絳彩瓷的起源和消失

清末的淺絳彩瓷是當時景德鎮具有創新意義的釉上彩新品種。從同治、光緒到民國約五十年之間,將中國書畫藝術的詩、書、畫,在瓷器上表現,使瓷畫與傳統中國畫結合,創造出瓷畫的全新面貌。

“淺絳”原是藉用中國畫的概念,指以水墨勾畫輪廓並略加皴擦,以淡赭、花青為主渲染而成的山水畫,起源於元代,其畫家代表人物為黃公望。而淺絳彩瓷特指晚清至民國初流行的一種以濃淡相間的黑色釉上彩料,在瓷胎上繪出花紋,再染以淡赭和水綠、草綠、淡藍及紫色等,經低溫﹝攝氏六百五十度製七百度﹞燒成的一種特有的低溫彩釉。

粉彩填色之前需用玻璃白打底,淺絳彩不用,而是直接將淡礬紅、水綠等彩直接畫上瓷胎,故粉彩有渲染而淺絳沒有。清代粉彩藝人由於分工細,文化程度不高,故多數只能專工一種題材。淺絳藝人則有較高的文化素養,多數兼善山水、人物或花鳥。清代官窯粉彩由宮中發樣,工匠照描,描完後填色,故很難表現出藝人的個性與程度。淺絳則從圖稿設計、勾畫到渲染都由一人完成,能自由表達畫者的風格與個性,因而粉彩為局部工人分工合作的產物,而淺絳則是文化層次較高的藝人得心應手之作,故粉彩板而淺絳活。晚清粉彩多取自前代瓷器圖案,淺絳則多藉宋元以來的文人畫稿。

除上述之外,淺降彩瓷還有一大突破是在瓷畫上題寫作者名字,或題詩、署款兼備,這在我國陶瓷史上是一種創舉。因為它首次使中國畫自宋元以來形成的“詩、書、畫”一體的優良傳統表現在瓷器上,其文化氣息更加濃郁,也為近、現代的新粉彩瓷創造了新模式。

同治元年至光緒三十四年﹝一八六二至一九零八年﹞是淺絳彩的黃金時期,原御窯廠的畫師們大都選擇了畫淺絳瓷而謀生,如程門、金品卿、王少維、王鳳池、周子善、汪藩、汪小初、俞子明、吳少萍、程次笠等。同治朝畫淺絳瓷的作者不多,除御窯廠那批畫師的作品外,其他人的作品較少見到。但所見畫師們的作品,幾乎件件都極顯功力,畫技不凡,且都署有名款、年款,深受消費者的歡迎。以後淺絳繪手名家輩出,蔚然成風,淺絳彩瓷器的書畫水平空前發展,足可媲美紙絹丹青。在流俗影響下,一些非繪瓷專業名家也加入到創作中來,如篆刻大師黃士陵、山水畫家吳待秋等都有作品傳世,淺絳彩器也從供觀賞的瓷板、扁壺之類轉向日常用品,如帽筒、水盂、印盒、花盆等,幾乎覆蓋整個日用瓷領域,風行一時。一些器物上還燒有“某某堂藏”等字樣底款,則說明是藏家專門訂製的珍玩。

進入光緒朝,淺絳彩瓷大放異彩,作者、作品非常之多,粗細兼備,可以肯定地說,絕大多數的淺絳彩瓷都是在光緒時所產生的。畫淺絳瓷的作者有:程門,王少維,王鳳池,金品卿,汪藩,汪小初,周子善,俞子明,任煥章,汪章,潘福泰,黃士陵,邵美之,萬子銘,蔣玉卿,周友松,梁楚材,胡友農,李蘊輝,余煥文,朱少泉,王岐山,陳子常,吟香居士,范金鏞,李友梅,朱少泉,江樓梧,周筱松,許品衡,李端山,方家珍,汪照藜,方少溪,張雲,李夢丹,許子成,徐善琴,高心田,萬輔廷,吳待秋,胡榮發,張舍雲,汪友棠,黃銘光,李松如,雷光亨,雷桂泉,胡幹,許達生,茂盛,清標,舒以氏,喻春,錫泉氏,少卿等。

到了光緒末年,外國進口的洋彩,由於顏色鮮麗,很快吸引了景德鎮的繪瓷藝人,同時也給淺絳彩畫上了句號,尤其是民國之後,許多陶瓷學校、研究所和私人都致力於復燒各種彩釉。民國時期著名的“珠山八友”很多人在早年都曾畫過淺絳彩,但後期亦都轉用新粉彩了,淺絳彩瓷便已完全退出了歷史舞台,為粉彩所代替,至今景德鎮也沒有人能畫淺絳彩。但是淺絳彩的技法與創造力並未隨之消失,而是被珠山八友為首的彩瓷藝人在其它領域成功地繼承和發展,其流風餘緒至今未絕。

咸豐五年﹝一八五五年﹞御窯廠畫師程門與次子程榮合作畫的淺絳彩《山水人物花耳扁壺》,咸豐六年張子祥﹝張熊﹞所畫的《四清圖》瓷板畫,是咸豐朝所畫淺絳彩瓷現存唯二之兩件。

雖然同治時期社會相對穩定,但皇室燒瓷卻很少,新御窯廠亦家底全無,畫師們只好以畫淺絳瓷維持生活;淺絳瓷還處於興起的階段。

進入光緒時期,淺絳彩瓷大放異彩。作者、作品非常之多,粗、細兼備。 可以肯定的說,絕大多數的淺絳彩瓷都是在光緒時期生產的。

光緒之後,宣統、民國初期,畫淺絳瓷者急劇減少;一九二五年後,基本上沒有畫淺絳瓷的畫師了。

宣統至民國初期,由於時代的變遷、市場的變化等,以及其他瓷業​​的興起,大批淺絳瓷畫師都改畫粉彩瓷了。因為粉彩瓷比淺絳瓷的畫面要鮮亮得多,色彩也要豐富得多;而早期的淺絳瓷經過十幾年、幾十年的使用後,大都會脫色、掉彩,失去原有的風采,所以市場漸漸又重新青睞粉彩瓷了。淺絳瓷也終於退出歷史的舞台。

從這些資料來看,第一件淺絳瓷出現於咸豐五年﹝一八五五年﹞,最後一件出現在民國十四年﹝一九二五年﹞,因此淺絳瓷在中國至少歷經七十年,在這七十年的時間跨度裡,共出現瓷畫作者一百卅八人﹝少數為店號名﹞,存世數量相對較少。此外由於製作工藝的特殊性,淺絳彩易磨損易掉色,能保持色彩鮮亮的很少,故在市面上流通品相較好的淺絳彩瓷數量更是不多。隨著收藏市場的不斷成熟,越來越多的人看到了淺絳彩瓷的收藏潛力,因此價格不斷上揚。


毛昌輝【祥鑫窯】

畢業於文化大學化工系陶業組,一九八零年成立祥鑫陶瓷有限公司;多次在國內擔任陶藝講師、比賽評審,受邀擔任美國哥倫比亞巴森學院陶藝客座講師,作品獲得美國辛辛那堤藝術博物館、洛杉磯郡政府、華盛頓州立大學、台灣鶯歌陶瓷博物館等多處公共收藏。

祥鑫窯最初以從事藝術陶瓷的外銷為主,產品大部分銷到德國等歐洲國家。約從民國七十三年起,祥鑫開始生產花器、手拉坯等陶藝作品,企圖讓產品更藝術化、多元化。祥鑫的產品發展至今以金彩莫內花園油畫系列(油畫筆觸質感的釉下彩繪)、山水、浮雕、潑墨山水、潑墨荷花為主。釉下彩繪產品皆是以自行研發的釉彩所創造出來的,看起來和傳統畫紙上或畫布上的水墨或油畫幾乎沒有什麼差別。

C0402-079 青花玲瓏磁湯匙

C0402-091 瓷:雙子兔存錢筒

C0402-081 白兔香合

C0401-033 醬釉薰爐

C0402-086 松竹筆山:金門陶瓷

C0402-087 青花玲瓏瓷龍紋腰子盤

C0402-092 青花蓋碗

C0402-093 青花湯匙

C0402-089A 干支香合:加賀瑞山

C0402-097 白瓷手爐

C0401-036 備前燒:火德利組

C0402-096 青花雀鳥墨海:余紀忠伉儷金婚紀念

 

加賀瑞山 (1896-1982)

1896 明治廿九年,生於日本三重縣桑名市,伯父加賀寅次郎教授陶藝。
1917 大正六年,獨力開窯:桑名萬古燒。
1942 昭和十七年,工藝技術保存資格者選定。
1979 昭和五十四年,三重縣指定無形文化財桑名萬古﹝赤繪﹞工藝技術保持者。
1982 昭和五十七年,享年八十六歲。

余紀忠 (1910-2002)

生於江蘇武進。《中國時報》創辦人,曾任中國國民黨中央常務委員會常務委員、中央評議委員會主席團主席。

1928 年,考進南京中央大學歷史學系。
1934 年,赴英國倫敦大學政治經濟學院留學。1937 年國民政府宣布對日抗戰,返國投身軍旅,任胡宗南將軍之祕書;曾先後參與黨、政、軍、報業等職。
1942 年,與夫人蔡玉輝女士於西安結為連理。
1943 年,奉派擔任青年軍第二零三師政治部主任。
1946 年,調升東北保安司令部政治部中將主任,參與東北接收工作,並在瀋陽創辦中蘇日報。
1949 年,遷居台灣,交卸公職,致力報業和出版業。隔年十月,以一介平民之身,在台北創辦《徵信新聞》。
1968 年,報名改為《中國時報》,確立華文大報之地位;陸續設立時報文化出版公司、中國時報海外版、時報周刊、工商時報。
1988 年,台灣報禁解除,中時晚報創刊。
1989 年,時報資訊公司成立,為國內報業跨入電子資訊領域之先驅。
1995 年,中時報系全球資訊網正式推出《中時電子報》。
2002 年,四月因肝癌逝世,象徵著台灣「文人辦報」的時代結束。

余紀忠實際掌舵中國時報的半世紀,正好對應台灣三個重要發展階段:

一、政府遷台時期:時值創刊之初,國家需要穩定的重心,時報言論立論上強調維護國家安定鞏固領導中心以抗拒面臨之危局,儘管那是一個生存重於一切的年代,仍不忘挺身力爭新聞自由。

二、轉危為安時期:時報轉而致力民主政治的催生,最具體的事例包括在那個軍情勢力高張的年代,著名政論家陶百川先生因為倡議言論自由保障遭到圍剿打壓,時報仍在新聞封鎖壓力下斷然將此訊息予以披露,並發表社論聲援;民國七十五年九月二十八日,黨外人士宣告成立民主進步黨時,亦不顧重重壓力予以獨家報導。縱使余紀忠一直與中華民國政府高層保持良好關係,時報仍帶有一定程度之自由主義色彩。

三、蔣經國逝世時期:政局再度陷於不安之際,余紀忠力主鞏固領導中心,率先主張落實直接民權,應採行總統直接民選,以加強總統民意支持之基礎。

 

C0402-069 四耳八角陳紹酒壺

C0402-070 馬祖酒廠特級高粱酒壺

C0402-067 金門雙耳百壽酒壺

C0402-068 金門紅花雙耳大麴酒壺

C0402-080 青花玲瓏磁小皿

C0402-082 麻姑獻壽筆筒

C0402-083 白瓷:德化滴水觀音

C0402-084 白瓷:德化蓮座觀音

C0401-026 瓦當:金蛇獻壽

C0401-028 陶雞置物:都賀田勇馬

C0402-098 青花燭台:邰崇嵩置

C0401-027 柴燒嘯裂釉茶倉:蘇文忠

 

都賀田勇馬 (1891-1981)

日文名 つがた-ゆうま,明治廿四年生於日本石川縣;畢業於東京美術學校(現改為東京藝術大學),師事朝倉文夫;大正九年帝展初入選,昭和十三年任職石川縣工藝指導所窯業課長,昭和廿年榮獲日展特選獎,卒於昭和五十六年,享年九十歲;擅長佛像與動物肖像,著名作品有「無碍」、「牝鹿」傳世。

勇馬先生曾師事朝倉文夫,所以他和個人的太師父蒲添生先生系出同門,理應稱其為師叔祖,無怪乎其作品風格看起來備感熟悉與親切。

C0401-030 招財風獅爺:王明宗

C0401-032B 賀喜風獅爺:王明宗

C0401-032 獻壽風獅爺:王明宗

C0402-090 金榜風獅爺

C0402-088 瓷象

C0401-035 陶:台灣獼猴﹝讓藏﹞

C0402-089 結晶釉花器﹝讓藏﹞

C0402-034 粉彩萬壽無疆提樑壺 B

C0401-031 祥鑫窯:荷香花器

C0401-034 備前燒水指:木村陶峰

C0402-094 歸牧瓷盤

C0402-095 山豬瓷盤﹝讓藏﹞

 

王明宗【浯州陶藝】 (1961-) 

福建金門人,曾任實踐管理學院素描講師,現任金門陶藝學會理事長;復興美工雕塑科畢業後回到故鄉,開始探訪散落在金門島上各村落的六十四尊風獅爺,對每尊風獅爺的造型變化加以揣摩,同時隻身遠赴鶯歌拜交趾老師傅吳良斌學藝,自一九九零年到一九九二年間,便在鶯歌以風獅爺之歷史性題材從事陶藝創作。

據金門縣誌記載,宋代以前,島上原本綠樹蓊鬱,歷經元代到清代的林相浩劫,以致金門變成荒島枯地,島民飽受風害之苦,加上疾病瘴癘橫生,為了鎮風止煞、祈祥求福、攘災安居,就將漳、泉一帶以獅為獸首辟邪的厭勝信仰引進,此即金門風獅爺的由來。

金門風獅爺的圖騰意象,融合風神箕星的法力、風獸飛簾的靈異、百獸之王獅子的威猛等形象演變而成,或立或踞,姿態和表情各異其趣,與傳統「獅子」造型極為迥異,可說是「神獸合一」,並兼具人性化多重性格的神明,每矗立在村落當風處,形成一項特殊的人文景觀,故有「村落守護神」之稱。

王明宗以其獨創的高粱植物灰釉,遵循古代「柴窯」高溫技法,成功燒製出具有金門鄉土味,流露典雅、古樸韻味,渾然天成的陶土風獅爺,廣受各界人士喜愛,成為金門最富盛名的人文藝術紀念品。所謂「高粱灰釉」者,係以金門當地所產的飽富鐵質、可塑性極高的沼澤泥質為陶土,製成素坯原料,後施以自己調配的高粱桿植物灰釉,再放入柴窯中,以攝氏一千一百五十度的高度燒製兩天一夜,燒製期間,窯火難控,當溫度達攝氏一千二百度之際,扱入金門當地木麻黃、松樹之柴火,剎時化作湮灰,產生的自然落灰,形成渾然天成、各自互異的風獅爺釉色,呈現出古樸的味道,承襲了原石雕風獅爺典雅、敦厚、著實的風格,更洋溢出傳統民俗及鄉土風情。

1992 創立浯州陶藝,中華電視台源遠流長節目專題報導,第七四六期時報周刊專題報導
1994 獲邀參加文建會主辦之台北國際陶藝博覽會,國語日報、中國時報、自由日報、聯合報、廈門日報及電視、電台專訪,立榮航空風獅爺創作展
1994 薪傳獎得主
1995 薪傳獎得主
1994 入圍中華民國十大傑出青年
1995 入圍中華民國十大傑出青年
1998 籌組金門縣陶藝學會連續二屆榮任理事長一職,辦理陶藝教育及推廣工作讓金門陶藝傳承及紮根
1999 擔任金門縣紅十字會及金城形象商圈理事,現任金門陶藝學會理事長
 

木村陶峰【備前燒】 (1927-不詳) 

昭和二年生於日本岡山縣,本名木村強;出生於備前燒製陶六大姓中木村家的陶正園﹝大正二年由初代木村正二所創立﹞,信條是“玩味泥土,在守護傳統的基礎上,做出順應時代潮流的好作品,以價廉物美的商品提供給市場。”

陶峰在日本中央大學法學部就學期間便自父親手中繼承了家業;擅於通過活用傳統陶技製作茶道具、花器、酒器和擺件。曾任岡山縣備前燒陶友會理事長、岡山縣備前燒陶藝美術館副理事長。榮獲華盛頓國際展 Good Design 獎和中國通產局長表彰。

備前燒為岡山縣備前市周邊燒製的陶器;同時亦為日本六大古窯(瀨戶、常滑、丹波、越前、信樂、備前)之中最古老的窯。備前燒最先是從須惠盛器發展而來的,鎌倉時代在伊部以北的熊山燒製,之後經歷近一千年的歷史,一直傳承著無釉燒製的傳統。

室町時代的窯場在浦伊部,桃山時代遷至現在的伊部。浦伊部時代主要燒製罐、缽類的雜用盛器,室町中期隨著茶道的興盛和茶人的指導,開始燒製茶器。進入江戶時代後,備前燒受到備前藩主池田家的庇護而得以繁榮,也開始燒製布袋型盛器、獅子等擺設物、香爐等工藝品,還燒製很多進貢朝廷和將軍的陶器。這期間酒壺、水缸、研磨缽等日常實用品也被大量燒製。現在則主要燒製茶器、酒器和盤子等。

特色為完全不使用任何釉藥,火燒的硬質感和釉變、緋舉、牡丹餅、青備前、付燒等出來的不同圖案是它的特徵、作品呈現出得是一種樸素之美。只將胚胎用一千二百度的高溫燒製二週,這樣出來的陶器所持有的硬度是其它陶器所不能比擬的。
 

C0402-127B 青花:玉女

C0402-127A 青花:金童

C0402-126 白瓷墨海:中華陶瓷

C0402-124 龍形筆山:金門陶瓷

C0403-212A 紫砂花器:蕭小根﹝讓藏﹞

C0402-128 金童玉女

C0401-038 柴燒胡麻釉魚形燭台

C0403-207 紫砂:橢圓形花器

C0401-045 金鼠福槌

C0402-105 青花玲瓏瓷葵紋米粒盤

C0401-047 英格蘭圓盤壁飾

C0402-111 手繪龍紋馬克杯:中華陶瓷

C0402-110 筆山:中華陶瓷

C0402-112 花開富貴筆洗:中華陶瓷

C0402-117 青花鞋型灰皿:中藝陶瓷

C0401-053 太極八卦沖耳薰爐:蛇窯

C0402-122 染付開扇香合

C0401-050 犬山燒雲錦手花器:久一

犬山燒:

犬山燒是從三百年前在日本愛知縣犬山今井村一帶開始燒製的一種瓷器,隨著時代的變遷流傳至今。作品風雅典樸厚重,繪有花卉、紅葉和吳州赤繪、犬山八景等圖案。

特別是繪有櫻花和紅葉的「雲錦手」更具獨特的韻味,雲是白雲櫻花,象徵春,錦是楓葉,象徵秋。

C0402-135 三仙照會

C0401-060 石田來之助:福兔置物

石田來之助 (1904-不詳): 

出生在京都明治卅六年﹝西元一九零四年﹞,京都三木雕塑系畢業﹝京都藝術大學﹞。
參展項目:帝展、文博展、日展、公私展。
日本雕塑協會會員、現代工藝品京都社會成員、京都工藝美術協會會員。
 

C0401-040 荸薺薰爐

C0401-029 紅露酒甕:林口酒廠

C0401-037 陶甕 A

C0401-037 陶甕 B

C0402-099 白衣觀音

C0402-102 彩繪磁磚:唐吉訶德

C0401-041 招財貓陶鈴

C0401-043 柴燒蟲蛀志野釉德利組

C0401-046 和風蓋置

C0402-095A 文革出口瓷印盒

C0401-048 鬼面佛心四足缽

C0401-048 鬼面佛心四足缽﹝底部﹞

 

【陶甕】

據說陶甕釀出來的酒特別香醇,因為陶有細孔,可讓微量的空氣進入,進行混慢的氧化與揮發作用,促進新酒的老熟,消除嗆辣感,增加香氣。因此酒甕成了一種釀酒非常重要的容器,所以分為私釀的自由規格與公賣的統一規格兩種。(註:作用就像國外的橡木桶,橡木桶與丹寧酸混合)

甕的種類繁多,有儲存用的米甕、酒甕、茶葉甕、木炭甕、鹽酸甕;調味用的豬油甕、醬油甕、糖甕、鹽甕、菜脯甕、冬菜甕、藥甕;釀製用的醬菜甕、豆腐乳甕、泡菜甕、福菜甕、鹹菜甕、榨菜甕、梅干菜甕、糟麻甕(客家人用的紅糟甕)等。

台灣有產陶土的地方:南投、北投、苗栗、大甲、鶯歌、金門,其中以苗栗地區因擁有優良的黏土與天然瓦斯,對陶瓷業幫助相當大,苗栗陶瓷品以酒甕和鹽酸甕為主(鹽酸甕的口徑較小,厚度較厚)。製法為傳統土條盤築法,製作成大型粗陶器,需特別的技巧,燒成溫度一千二百度左右。因為是手工製造,所以每個甕大小顏色都不盡相同。

台灣早期的酒廠有埔里酒廠、林口酒廠、樹林酒廠、宜蘭酒廠,酒甕上的印記:

一、酒甕印記上常見「公」字印記,為日治時期昭和七年(西元一九三二年)的公館窯業的代號,並非「公」賣局的「公」!

二、T字印記,是由邱鼎輝於昭和十二年(西元一九三七年)創立苗栗窯業工廠。種類繁多,同時還加印四十九、五十等年號。

三、公賣局之酒甕三圍尺寸密碼標準型為12(口徑)*35(直徑)*50(高)公分

酒甕成形方法:

土條盤築法,往前盤築法叫(土來走),向後盤築法叫(到退嚕);土來走是把泥土纏在手上像一條蛇般,往前順時針走一圈;到退嚕則是倒著走一圈。

拉坏成形,電動拉坏機(早期是用鹿爐)。

注漿成形,又分為一般注漿法與精密高壓注漿法;一般注漿法做的酒甕,表面非常光滑,印記也相同,顏色也大致相同。
 

C0401-049 清供:百合

C0401-049 清供:花生

C0401-049 清供:荸薺

C0401-049 清供:菱角

C0402-106 白瓷筆舔﹝天成特製﹞

C0402-107 釉裡紅雙獅鼻煙壺

C0402-109 歲寒三友雙耳瓶:金門

C0402-108 龍鳳呈祥雙連蓋罐:金門

Other-098 玻璃:龍鳳呈祥

C0402-114 青花纏枝馬克杯:中華

C0402-116 青花花器:中華陶瓷

C0402-113 青花盆栽台座:中華

 

【中華陶瓷】 (1958-1989) 

王修功先生與任克重先生合作開設中華陶瓷公司,於一九五八年二月十日正式營業,主要以生產仿古與畫家藝術陶瓷作品。然二人由於理念不合,於一九六零年解散,中華陶瓷團隊由任克重先生負責,而王修功先生則另組龍門陶藝。

任克重
(1921-2013)

出生於河南省修武縣;復旦大學經濟系畢業,政治大學政治系肄業;早年在上海銀行任職,一九四九年來台,初任教於台北商專及省訓團;一九五八年創辦“中華藝術陶瓷公司”,產品融合了中國陶瓷技術與傳統書畫藝術,名揚海外;一九七二年創設“中華博物館”,一九七七年兼任“中華藝術館公司”董事长,并任“新加坡中華藝術陶瓷公司”、“美國加州中華藝術館公司”董事長;曾創立“中華陶瓷”國際研習機構,招收國外人士研習中國陶瓷藝術。

中華陶瓷承襲永生工藝社的路線,專業燒製花瓶之類的藝術陶瓷。一九六零年因波蜜拉颱風來襲,窯場被吹毀,一度遷到鶯歌繼續生產。一九六二年獲得資金,再度遷廠北投,奠下後來發展的基礎;而後中華陶瓷公司更將整個廠區裝璜成中國宮殿建築,充滿著古意。其內部組織除了陶瓷廠之外,還有門市部,成為北投經營最成功的藝術陶瓷廠。七十至八十年代,幾乎所有來台訪問的官員、華僑及觀光客均將中華陶瓷列為參訪的重要地點。

中華陶瓷廠聘請畫家彩繪陶瓷,作品充滿中國傳統書畫風格,製作精美,甚受國內外觀光客的歡迎;產品的造型、圖案、色釉、大部分取材於國立故宮博物院、世界各大博物館,以及中外人士私人收藏的中國古代陶瓷器或銅器珍品,加以研究改良,製成富有中國傳統藝術性的陶瓷器,以適合現代人類生活所需要。

其產品最大的特點,在於它的實用性與藝術性。實用性取決於造型,其造型均由專人設計,再三修正,盡量求其美觀實用;而藝術性的高度則取決於繪畫與色彩的運用,中華陶瓷之藝術從業人員約為六百至八百餘人﹝最多曾超過千人﹞,分別來自各學校的藝術系或陶瓷科,再經公司的嚴格訓練,均具有高度的繪畫藝術修養或製造技能,故每件產品的圖案,無論是山水、花鳥、人物都是經過這些青年藝術從業人親手繪製而成;故其藝術價值,絕非一般印花、貼花產品所能比擬。

中華陶瓷廠的設計部門分為國畫、圖案、雕刻三組,聘請二百多名設計師,多數畫師都受過專業繪畫訓練,除了仿古圖案之外,中華陶瓷常以國畫表現方式,落款簽名,成為六十年代彩繪陶瓷的主流形式,相繼成立的如中強、中夏、中藝、故宮等無不仿效其做法;任克重先生非常重視經營績效,建立完整的管理制度,提供員工食、衣、住、行所有生活所需,彷彿是一個陶瓷生產王國;從設計、生產到營業部門分工完整,首開先例,將生產流程開放觀眾參觀。一九七九年中美斷交以後,觀光市場逐漸萎縮,加上政府實施勞基法,致使經營成本增加,於一九八九年工廠正式停止生產。


王修功
(1930-)
 
出生於甘肅省正寧縣;杭州藝專畢業,一九四九年來台,由李紹白先生指導陶瓷釉藥的技藝。當時台灣的陶瓷,尚在拓荒階段,陶瓷被認為是日常工藝品,談不上藝術價值,王修功先生獨認為「畫陶」也是一門藝術,致力拓展「高溫多彩釉」,其「高溫釉下彩」也開創了中國水墨韻味的瓷畫裝飾,並運用其繪畫長才,盡情地將高溫「多彩釉」揮灑在他的作品上,他的作品有熊熊火焰的逸趣,似抽象的,也帶有具象的意涵。

在台初期曾任廣告設計師、中學教師、藝專兼任講師等,從一九五七年起轉業從陶,北上擔任中國陶器公司設計師及廠長,一九五八年與任克重先生共同創立中華陶瓷廠,擔任設計與廠長,當時他為能發展陶瓷與繪畫結合的陶瓷藝術,提昇陶瓷製作的水準,突破陶瓷只能做為工藝的條件,進而聘請了他在杭州藝專的學長席德進、吳學讓、任國強、楊蒙中等十多位藝術家共同集思發揮專長。在當時訂立了一套相當開明先進的「按能計酬」法(與按件計酬大不相同),致使參與的藝術家無不鼓足幹勁、竭盡心智,發揮每個人的高度潛力和創造力,因而在很短的時間內,為中華陶瓷製作出許多藝術性的作品,開創出陶瓷領域另一番不同的面貌,發展出不同於全然仿古的路線。

一九六零年,王修功先生離開偏重以商業導向經營的中華陶瓷廠,與幾位過去在藝專的藝術同好籌組「龍門陶藝公司」,邀集更多不同領域的美術創作者加入。除了延續其在傳統中創新的理念之外,還更具開放性地引導每個藝術家注入其個人的設計理念與風格,採取自由發揮的創新嘗試,融入符合當代精神的時代陶藝作品。在這樣的鼓勵及空間之下,龍門大大展現了多元而豐富精彩的藝術性陶瓷,並在形制、色彩、質地與技術上均超越以往。

龍門陶藝特別著重陶瓷藝術性的提昇,從瓷質的改良與增強釉下彩的潤澤性,更適合水墨暈染的表現,對於圖文設計是王修功最為著眼之處,畫家中,有的以傳統書畫的表現,也有表現抽象藝術,但有人認為不夠「仿古」,有人則認為過於「洋派」,王修功則是希望能在傳統與現代之間找到那個時代中國人特有的風格 。

龍門而後創辦的唐窯公司,則更進一步捨棄仿古,企圖建立台灣陶瓷的風格與時代特色,因而於一九七一年,與楚戈、于還素、張光賓共同發起,邀請了四十一位台灣老中青三代的畫家如馬壽華、黃君璧、劉奇偉、劉國松、江兆申、李錫奇、何懷碩等人,將繪畫與陶瓷做大規模跨領域的結合,並於中山堂舉辦「當代名畫家陶瓷展」,邀集多位有傳統派及現代派的中、西畫家共同創作,充分表現了每位藝術家在陶瓷作品上的獨自風格;一九八一年至八六年在台北“春之藝廊”先後舉行“王修功陶瓷展”五次。八九年至九三年間,應台灣“大地藝術中心”、“國立歷史博物館”、“行政院文化建設委員會”等單位的邀請,又舉行了三次陶瓷個展;陶作曾獲紐約聖若望大學藝術獎章及獎狀。

 

C0402-118 青花龍鳳酒壺:中華

C0402-120 黃釉紅梅四方瓶:中藝

C0402-119 彩繪花器:中華陶瓷

C0402-121 釉裡紅牡丹五方瓶:中華

C0402-095B 青花祥龍戲珠印盒

C0401-054 雲紋香薰:蘇文忠

C0402-115 洋洋得意:深川製瓷

C0401-051 南天果子器:陶山初代

C0401-052 大甲東海鼠釉磚胎火缽

C0403-212 紫砂花器:周建英

C0401-055 加冠風獅爺:石頭

C0402-125 青花和氣致祥香爐

 

深川制瓷:忠次館

距今約三百年前,還是江戶文化盛行地開花的年代,老鋪香蘭社的前身,初代深川榮左衛門在肥前有田,設立窯爐開始了制瓷業。

「香蘭社」的名字出自易經中「君子之道,或出或處,或默或語,二人同心,其利斷金,同心之言,其臭如蘭」,以君子喻白瓷,可謂高明。以此精神出產的瓷器白皙硬度高,紋樣典雅華麗,在世界各國舉行的世界博覽會上多次獲獎,獲得極高的評價,並成為日本皇室沿用至今的制瓷老鋪。集結有田燒中各樣式於一身,繼承傳統的同時,香蘭社逐漸形成了被稱為「香蘭社調」的獨自樣式,將傳統向前又推進了一步。

香蘭社初代深川榮左衛門的次子,深川忠次在一八九四年自立門戶,成立了深川制瓷。深川忠次以【世界陶瓷器愛好者的興趣在于完全高溫燒製的白瓷】的見解,為此特別設計了有別於「古伊萬里」傳統樣式的嶄新作品,在一九零零年的巴黎萬國博覽會取得了 Medaille D'or (金牌)的最高榮譽,從此在歐洲多了一個「Fukagawa」的瓷器名號。深川制瓷繼承傳統又大膽革新,並在義大利米蘭設立工作室,兼容並蓄歐洲文化的同時深化自我,以「黑、紅、白」自己獨一無二的傳統色與白瓷的融匯,跨越多文化不斷挑戰。

伊東陶山初代 (1846-1920)

弘化三年生於京都,幼名重次郎、幸右衛門;文久三年由日本畫轉向製作陶瓷,師事龜屋旭亭,後受高橋道八與幹山傳七指導。慶應三年於京都粟田窯開業,重建宇治朝日燒,並盡力振興粟田燒。明治十七年擔任工會主席,對技術改良和出口均有卓越的貢獻;明治廿八年自號陶山。

大正六年任帝室技藝員。卒於大正九年,享年七十五歲。

大甲東陶藝

早期生產的大甲東陶,除了民間當作生活用品之外,有相當大的數量是被美軍當作文化收藏品買走了,這是一段特殊機緣,所以造成現存於民間的大甲東陶器為數不多,使它具有物以稀為貴的文物地位。

大甲東的陶器技藝承襲自大陸來台的「福州師」,福州師傳授的「土條盤築法」就是陶器師傅所說的「土內走」,又因為陶器師傅做陶時是向後退,也有人以「倒退嚕」形容土條盤築法的手藝;同時,土條盤築法又稱「擠胚」或「手擠胚」,它是福州派的製陶系統。

土條盤築法在製陶過程中,是屬於徒手做陶的手藝,需要依賴的工具不多,因此,又被稱為「手擠胚」,它是最早的傳統手工陶瓷技法。土條盤築法大部分用於製作大型器物,例如大水缸、角缽、甕等。做陶的過程為,首先做好器物底部,再將事前練好的土條從底部沿著層次一層一層逐步盤繞上去,直到想要到達的高度為止,再以拍陶用具拍打出型體直到完成。

臺灣的景德鎮「台中縣外埔鄉大甲東」,大甲東因位在大甲東社(道卡斯崩山八社之一)之內而有此名。為典型的河階地型外埔鄉的一村。原是大安溪的河道,因受大甲東斷層陷落河道北移之賜,形成一廣大湖泊(前湖與後湖),沉殿了大量高黏性的陶土。這裡的陶土經得起高溫燒製,其所製的器皿都不會滲水;再加上這裡陶師技藝精良,故其產品均屬上品,「大甲東陶」因而打出了名號。

明治三十五年(西元一九零二年 ),一個名叫林景洄的福州陶師來到「大甲東」,他除了具備製陶的各項技術之外,亦懂得經營之道。因此在「大甲東」蓋了當地第一座窯廠「內窯」,同時也教當地人製陶的技術,可以說是「大甲東陶」的開山鼻祖。林景洄因為自己會砌窯,把窯廠轉讓出去可以獲得一筆很大的利潤。於是把「內窯」轉讓給王潭經營。把獲得的資金又在莊外新蓋一座蛇窯,有別於莊內的「內窯」,當地人稱作「外窯」。

由於早期民眾生活水準較差,大甲東陶器產品,以一般日常用的陶器品為主。後來因日用品為塑膠品所取代,以及民眾生活水準提高,促使陶器業者往高品質且多樣化之陶藝方相發展。是故大甲東的陶器產品隨著時代的變遷而有所變化。

大甲東產品與特色:

【民國四十年代】

一、容器類有:水缸、酒甕、菜脯甕、油甕、米甕、缽、罈、罐等。

二、應用類有:金斗甕(骨罈)、金紙缽、燈火缽(死人點燈用)、狗母椅仔、桌腳(墊桌腳防螞蟻)、三元(藥罐)麻油罐(婚嫁用)、五梅(婚嫁裝髮油)、火籠缽、火爐、雞酒缽、香爐、鹽罐、龍罐(裝開水用)、土管(排水或煙囪用)、筷筒、香筒插香座、陶枕頭、夜壺。

三、裝飾類:尺磚(灶面用)、獅子座(墓庭用)。

特色:以人工製造、外表粗糙堅硬、花樣少變化、色澤較深且大部分印有「大甲東品」等字樣標誌。

【民國五十年代】

因生活水準之提昇,而主要產品除民國四十年代的產品容器及應用類之外,以往較笨重之器官則面臨淘汰,另開始生產裝飾用之實用花盆,最初生產之花盆以素燒的紅花盆及紅蘭盆等。

特色:以人工製造、色澤較以前淺些、外表較以往細膩些。

【民國六十年代】

主要產品為日用裝飾品,有植木缽、盆栽缽、仿古花瓶、仿銅獅子花瓶、花器(水盤)禽類型花瓶、樹皮花瓶、奇型花瓶、抽象型花瓶、鼓椅、獅型椅、噴水池用之青蛙、魚、白鶴噴頭、花台等美化環境用品。

特色:此時是陶業之轉型期,陶藝品逐漸萌芽、變化大產品花樣多、外表有繪製圖岸、文字及彩色顏料的應用、並健以機器加上人工手藝製品、產品較以往精緻許多。

【民國七十年代】

民國六十年以前所生產的水缸、缽、瓶、罐等大型器物,停止製造,代之而起的是花盆及仿古裝飾等陶藝品。花盆之品質越來越高級,並以生產精緻之陶藝品為多。產品有:高級盆栽用精緻品、仿古浮雕花瓶、及小完意、寫實性的完偶、或復古等陶藝作品。

特色:色彩鮮艷、產品大小花樣變化多、仿古居多古色古香、外層釉光滑、色彩鮮明 。

周建英 (1963-)

周建英﹝周劍英、周鍊鶯﹞,省級工藝美術師,出生於蜀山,一九七九年進江蘇省宜興紫砂工藝廠,師從高級工藝師李碧芳,現為江蘇省工藝美術學會會員,紫砂行業協會會員,紫砂文化研究專業委員會會員,藝石坊工作室。

作品線條挺括、明朗潤和、筋瓤器飽滿、紋理清晰、尤以竹貨秀麗見長、造型得體大方、竹葉飄逸自然、動靜有致、枝桿舒展有力、竹節韻稱合理恰到好處。作品繼承傳統、追求創新、製作精湛、施藝嚴謹、力求每件作品的完美形成自己獨特的風格。多次在大展中獲獎,深受海內收藏家高度讚賞。

作品《春竹壺》獲第卅七屆全國旅遊品和工藝品交易會暨國際禮品和家用消費品博覽會三等獎。《一枝獨秀》獲第一屆中國陶瓷藝術展銀獎,被南京博物院永久性收藏,《節節高升》獲上海國際大師藝術精品博覽會銅獎,《日月同輝》獲第三屆中國無錫太湖博覽會中國紫砂藝術大展銅獎,《潤竹提梁》被中南海紫光閣收藏,《一枝獨秀》收錄於陶娃學紫砂教科書。

任松佩

任松佩﹝任小松﹞宜興著名陶刻藝人,父親為紫砂七老之一任淦庭,陶刻署名<小石>、<少石>。

C0401-057 干支:子鼠額瓦

C0401-058 絞胎:公牛南迪

C0402-129 描金歐風小花器

C0402-130 英格蘭骨瓷小象

C0401-059 壽瓦:思惟彌勒

C0401-061 福豬蚊香爐

C0402-134 梅花三層蓋盒:中華陶瓷

 

 


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